ලාංකේය සිනමාවේ කලාත්මක ධාරාවේ ප්‍රථම චිත්‍රපටය වූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘රේඛාව‘ තිරගත වී පසුගිය දෙසැම්බර් 28 වැනිදාට 58 වසරක් සපිරුණි. ආසියාවේ වයෝවෘද්ධතම සිනමාකරුවා වූ 94 හැවිරිදි ලෙස්ටර් සමඟම මේ සුවිශේෂ අවස්ථාව සැමරීමට ලැබීම ලාංකික අපගේ භාග්‍යයකි.
මේ ලිපි යුගල සිංහල බසට නංවා පුවත්පතක පළවන ප්‍රථම අවස්ථාව මෙය වේ. “රේඛාව” චිත්‍රපටයේ 58 වැනි සැමරුම වෙනුවෙන් ඒ ඓතිහාසික ලිපි ද්වය අපි මවුබසෙන් මෙසේ ඉදිරිපත් කරනෙමු.
රේඛාව“
චිත්‍රපටය ප්‍රථම වරට කොළඹ දී ප්‍රදර්ශනය කළ අවස්ථාවේ එය වචනයේ පරිසමාප්ත අරුතින් සිංහල චිත්‍රපටවලින් පළමුවැන්න යැයි කවුරුත් පාහේ පැවසූහ. දශකයක පමණ කාලයක් (1947 - 1957) චිත්‍රපට තැනූ දේශයක මෙවැනි අදහසක් පැවැසීම විස්මයට හේතු වේ. ඒ කාලය ඇතුළත චිත්‍රපට 40ක් පමණ තනා තිබුණේය. ඒ සියල්ලම පාහේ තැනුණේ දකුණු ඉන්දියාවේ චිත්‍රාගාරවලය. ඒවායේ පසුතල දර්ශන, චිත්‍ර ශිල්පීහු අඳිනු ලැබූහ. ඒවා දිවයිනේ විභූතිමත් ස්වාභාවික දර්ශනවලට කෙරෙන නින්දාවක් වූයේය. අධ්‍යක්ෂවරු ඉන්දියානු ජාතිකයෝ වූහ. ඔවුන් ලංකාවේ දිවි පෙවෙත දැන සිටියේ යාන්තමින්ය. මෙහි අනිවාර්ය ප්‍රතිඵලය වූයේ සිංහල චිත්‍රපට කිසිසේත් දෙමළ චිත්‍රපටවලින් වෙන්කොට දැක්වීම අපහසුවීමය. ඇඳුම් පැලඳුම්, සායම් ගැල්වීමක් සේ සිදු කෙරෙන වේශ නිරූපණ සහ අසීමාන්තික රඟපෑම් සහිත නළුකම් මතු නොව දකුණු ඉන්දියාවේ දී බොහෝ ධනය ඉපැයූ චිත්‍රපට කථාවලින් ගත් කථාවස්තු නිසා පවා මේ සිංහල චිත්‍රපට මදුරාසියේ චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ සම්ප්‍රදායන්ට උචිත විය. කොටින් කිවහොත් ඒ සිංහල චිත්‍රපට කලාව සිංහල වූයේ හුදෙක් බසින් පමණකි. වෙන අන් දෙයකින් ඒවා සිංහල නොවුණි.
සිංහල සිනමාවෙන් සිංහල මිනිසුන්ගේ සැබෑ දිවි පෙවෙත හෝ ඔවුන්ගේ සිරිත් විරිත් හෝ නිරූපණය නොකිරීමේ සම්ප්‍රදායක් පිහිටවනු ලැබිණ. එසේ වුවත් දශකයක් මුළුල්ලේම එකම වට්ටෝරුවේ කෑම කවනු ලැබූ නරඹන්නන් තමාට පෙන්වන ලද දෙයින් සතුටු වූවා සේ පෙනෙන්නට තිබුණේය. එසේ කිව හැකි වන්නේ සිංහල චිත්‍රපට ලෙස නම් කළ බොහෝ චිත්‍රපටවලින් ලැබුණු ඉහළ ආදායම් පමණක් සලකා බැලීමෙනි. තවත් එබඳුම අනම්‍ය සම්ප්‍රදායක් ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෝ ඇරඹූහ. එනම් ලංකාවේ එළිමහනේ චිත්‍රපට තැනිය නොහැකිය යන සම්ප්‍රදායය. මෙරට හිරුඑළිය ඉතා බහුල වශයෙන් තිබෙන බවත් ඔවුහු පිළිගත්හ. එහෙත් මේ සියල්ල ඊට වඩා දර්ශනීය ලෙස චිත්‍රාගාරයකදී අන්දවා ගත නොහැකිද? එසේම සාමාන්‍ය ජනතාව සහ ඔවුන් කෙරෙහි අනුවේදනා ඉපදෙන කථාත් චිත්‍රපටවලට කිසිසේත් සුදුසු වස්තු නොවෙතැයි ඔවුහු උදක්ම පැවසූහ. අපට මුහුණ පාන්නට සිදු වූ ප්‍රශ්නය මෙය වේ. මෙය වූ කලී කලාත්මක සේම සිනමා ශිල්පය පිළිබඳ ගැටලුවක් ද වේ.
මේ රටේ ස්වාභාවික දර්ශන පසුතල කොටගෙන ඔවුන්ගේ සැබෑ ජීවන තත්ත්වය සිනමා තිරපටෙහි නිරූපණය කරනවාට අපේ රටේ චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකයෝ කැමැති වෙත්ද? මෙමඟින් ඔවුන් තුළ අමුත්තක් හට ගනීද? “සයිට් ඇන්ඩ් සවුන්ඩ්” (Sight and Sound) සඟරාව විසින් වරක් “සත්‍යය” වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබූ දෙයට ඔවුහු කැමැති වෙත්ද? මුළු චිත්‍රපටය ඒ ඒ ස්ථානවල කැමරා ගතකොට, සංවාද සහ ශබ්දත් එම ස්ථානවලදීම චිත්‍රපටයට එක් කළ හැකිවේද? (සංවාද පසුව චිත්‍රාගාරයේදී ශබ්ද පථයට කැවීමේ පහසුකම් ඒ කාලයේ මෙරට තිබුණේ නැත.) පෙරදිග සිනමාව සතු වන අනෙක් සිරිත් විරිත් ද ඉටු කළ යුතු විය. අඩු ගණනේ චිත්‍රපටය පැය 2 1/2ක් වත් දිග නැති නම් චිත්‍රපට බෙදාහරින කිසිවකු එයට අත පොවන්නේ නැත. ආදායම අතින් ව්‍යසනයකට පත්වීමට අකැමැති නම් කතාවේ තැනින් තැන නියමිත ගීත ප්‍රමාණයක් ඇතුළත් කළ යුතුය.
එම යුගයේ රජයේ විත්ති කථා චිත්‍රපට කලාවෙහි නියැළී සිටි අප තිදෙනකුට එනම් කැමරා ශිල්පී විලී බ්ලේක්ට, චිත්‍රපට සංස්කරණ ශිල්පී ටයිටස් තොටවත්තට සහ මට සිතුණේ මේ ගැටලුවට මුහුණ දෙනු පිණිස රැකියාව නැතිකර ගනු ලැබූවත් වටී යැයි කියාය. සාමාන්‍ය චිත්‍රපට නිෂ්පාදන ක්‍රමවලින් බැහැර වූ නව සමාගමක් පිහිටුවා ගැනීම මෙහිදී අවශ්‍ය විය. අප කෙරෙහි විශ්වාසය තබන්නට මතු නොව අපගේ අදහස් උදහස් බෙදා ගන්නට පවා සූදානම් වූ අධ්‍යක්ෂවරු සහ ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෝ එබඳු සමාගමක සිටිය යුතු වූහ.
එහිලා අවැසි පරිසරය හා මිනිසුන් සොයා ගැනීම පහසු වූයේය. අපගේ චිත්‍රපටය සැබැවින්ම ජාතික චිත්‍රපටයක් වීමට නම් එය ගම්මානයටත් ගැමිදිවි පෙවෙතටත් දිවෙන මුල් සහිත විය යුතුය. මන්ද යත් අපේ ගම්මානවල කාලය නැවතී සිටි නිසාවෙනි. ගැමි සමාජයේ සිරිත් විරිත් රටාව එක් පරම්පරාවක් මුළුල්ලේදීම කිසි ලෙස නොවෙනස්ව පැවතිණ. එහෙත් අපට කතාවක් සොයා ගත හැක්කේ කොතැනින්ද? සිනමා තිරපටයකට යෝග්‍ය ලෙස සකස් කොට ගත හැකි කිසිවක් සමකාලීන සාහිත්‍යයේ තිබුණේ නැත. අපගේ නවකථාකාරයන් ලීවේ බොහෝ විට භාවාතිශයෙන් ඉහවහා ගිය වික්ටෝරියානු යල්පිනූ යුගයේ ශෛලියකිනි. නොඑසේ නම් ඔවුන්ගේ රචනා සිනමාවට සකස් කොට ගත නොහැකි තරමට උපදේශ අනුශාසනාවලින් යුත් නිර්මාණ විය. මේ නිසා ගැමි දිවි පෙවෙතෙහි මතුපිට නිර්මාණයේ රටාව පමණක් නොව ගැමි සමාජය සතු ආධ්‍යාත්මික වේගයත් එක ලෙස ග්‍රහණය කොට ගන්නා කථාවක් පසුව ලියා ගත යුතු වූයේය. එම කථාවෙහි අරමුණ වූයේ හුදෙක් වාර්තාවක් සැපයීම මතු නොව අනාවරණයේ යෙදීමත්ය. ඇතැම්විට අප අවැසි පමණටත් වඩා ශුභවාදී වූවා විය හැකිය.
අපගේ චිත්‍රපටයේ තිබූ ඌනතා ඇතැම් විට සිනමා තිරනාටකයේ දුබලතා නිසා හට ගත්තක් විය හැකිය.
නළු නිළි පිරිස මුළුමනින්ම ආධුනිකයෝ වූහ. ප්‍රධාන නළුවා වශයෙන් අප තෝරා ගත්තේ කිසි දිනක සිනමා කැමරාවක් දැක නොසිටි දොළොස් හැවිරිදි ගැමි දරුවෙකි. ගමේ මුදල් පොලී කාරයාගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලද්දේ ට්‍රොලී බස් රියැදුරකු විසිනි. දිළිඳුකමට පටහැණිවත්, සිය සැමියාගේ කපටි කෛරාටිකකම්වලට පටහැණිවත් සටන් වදින ගැමි මවකගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලද්දේ පත්‍රකලාවේදිනියක විසිනි. ඔහුගේ විස්මයට තුඩු දෙමින් වීථියෙන් ඇදගෙන එන ලද කොලුවකු විසින් කොර දරුවාගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලදි. ඔහු සිය චරිතය රඟපෑමෙන් පසු වීථියෙහිදීම අතුරුදන් වූයෙන් ඉන්පසු තවත් ඔහු සොයා ගත නොහැකි වූයේය.
ගැමි දිවි පෙවෙතෙහි ස්වභාවයත් එහි ලතාවත් ඇසුරු කරනු පිණිස මුළු ශිල්පීන් කණ්ඩායම මම ගම්මානයට රැගෙන ගියෙමි. අපි ඒ ගැමියන් හා සමඟ එහි සය මසක් විසුවෙමු. නාගරිකයන් වන අපට ඔවුන්ගේ ගැමි දිවි පෙවෙතින් බෙදාහදා ගතහැකි දේ ලැබීමට අපි එම යුගයේ යත්න දැරුවෙමු. මේ චිත්‍රපටය තැනූ සමයේ සිදුවූ එක් සිදුවීමක් වෙසෙසින් කැපී පෙනේ. අපගේ කථාවේ කියැවෙන ආකාරයේම දරුණු නියඟයකින් එම ගම්මානය පෙළෙන්නට විය. ඉන්පසුව පැපොල රෝගය ව්‍යාප්ත වූ අතර දිනක් අපගේ සිනමා ශිල්පියකුටත් එම රෝගය වැලඳුණේය. ගැමියන්ගේ පැරණි, මිථ්‍යා විශ්වාස සියල්ල මතුවිණ. මේ චිත්‍රපට හදන නරක මිනිසුන්ට කැමැත්තක් කර ගන්නට ඉඩ දීම නිසාවෙන් දේව කෝපයක් සිදු වී තිබේ යැයි ගමේ වැඩිහිටියෝ කොඳුරන්නට වූහ. මෙයින් අපට ඒත්තු ගියේ මිථ්‍යා විශ්වාසයත් ගැමියන්ගේ භීතියත් පිළිබඳ අපගේ කථාව සත්‍ය වශයෙන්ම අප හමුවේ සිදුවීගෙන යන බවය.
සිත්තැවුල් හා ප්‍රමාද වීම් ඉමක් කොනක් නැතිව සිදුවුවත් “රේඛාව“ තැනීමේ කාර්යය සිදුවූයේ සාමාන්‍ය ආකාරයටය. මුදල් හිඟය, යල් පැන ගිය යන්ත්‍ර සූත්‍ර, අවැසි රසායනාගාර උපකරණ හා චිත්‍රාගාර පහසුකම් නොමැතිකම පිළිබඳ ගැටලුවලට මුහුණ පාන්නට අපට සිදුවිය. මෙකී දුක්බර අෙඳීනාව කන්දොස්කිරියාවක් වන පමණට බටහිර අය අසා පුරුදුය. එහෙත් මෙරට චිත්‍රපට තනන අයට නම් මේ එක් එක් ගැටලු ව්‍යසනයට තුඩු දෙන්නක් සේම හැම ඌනතාවක්ම ඉමහත් බිය දනවන්නක් විය හැකිය. මාස පහළොවකින් පසුව “රේඛාව“ චිත්‍රපටය නිමවා නිකුත් කිරීම හේතුකොට ලංකාවේත් ඉන්දියාවේත් විචාරකයන් අතර ආලෝලනයක් හටගත් සේම ඔවුහු ඒ ගැන ලියූහ. එය සාකච්ඡාවට බඳුන් කළහ. එයට දෝෂාරෝපණය කරමින් පහර දෙනු ලැබුවෝය. මේ චිත්‍රපටයෙන් අපගේ ගැමියන්ගේ දරිද්‍රතාව අනාවරණය වන හෙයින් මෙය කිසි දිනෙක විදෙස් රටකට යැවිය යුතු නැතැයි ඇතැම්හු කීහ. මෙය ස්වදේශික ත්‍යාග තුනක් දිනාගත් නමුත් ආදායම අතින් එය අසාර්ථක වූයේය. අප තව චිත්‍රපටයක් තනනවාද? තැනිය යුතුමය. එසේ නොකළහොත් “රේඛාව“ ලංකාවේ සිනමා කලාවේ ප්‍රධාන ප්‍රවාහයෙන් ඈත් වූ අරුමයක් පමණක් වන්නට පිළිවන. සිංහල සිනමාවේ අනාගතයත් ඉරණමත් රඳා පවතින්නේ “රේඛාව“ යුරෝපයේදී සාර්ථක වන තරමට යැයි කියන කියුම අතිශයෝක්තියක් නොවිය හැකිය.
එය අඳුරු මලානික උදෑසනකි. කොළඹ රීගල් සිනමාහල පිටත සිහින් පොද වැස්සක් ඇද හැලෙමින් තිබිණ. එතැන තරුණයෝ තිදෙනෙකි. එනම් විලී බ්ලේක්, ටයිටස් තොටවත්ත සහ මා අඳුරු සිනමාහලෙහි පහත මහලයේ අසුන් ගෙන සිටියේ අපගේ දෛවය කෙසේ කොයි අතට පෙරළේ ද යන විමතියෙනි. අපගේ ප්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ “රේඛාව“ හි රීල සයකින් යුත් දළ මුද්‍රණ පිටපතක් ධාවනය වෙමින් තිබිණ. පහත මහලයත් ඉහළ මහලයත් අතර පිහිටි විශේෂ සිනමා ශාලා කුටියක (Box) ශ්‍රීමත් චිත්තම්පලම් ඒ. ගාඩිනර්, තම චිත්තාකර්ෂණීය භාර්යාව සමඟ එය නරඹමින් සිටියේය.
චිත්‍රපටය දර්ශනයෙන් දර්ශනය දිග හැරෙත්ම අපේ සිනමා ලෝකයේ විචක්ෂණශීලී චිත්‍රපට ව්‍යාපාරිකයන් අතරින් ප්‍රමුඛයකුගේ විචාරශීලී දෑස් තිරය මත යොමු වනු දැනිණ. “රේඛාව“ වනාහී වාණිජ සාර්ථකත්වය සඳහා ඉවහල් වන සෑම අංගයකින්ම තොර වූ චිත්‍රපටයක් බැව් අපි දැන සිටියෙමු. එහි රඟපෑවේ ආධුනික නළු නිළියන් මිස තරු නොවේ. එහෙයින් සීමා මායිම් කඩා බිඳ දමා තරු බැලීමට එකිනෙක පරයා හඹා යන ප්‍රේක්ෂකයන් මෙයට සිටින්නට නොපිළිවන. මේ වූ කලී කුඩා ළමයින් දෙදෙනකු වටා ගෙතුණු සරල කථාවකි. යථාර්ථවාදී ගැමි ජීවිතය විදහාපාන මෙහි ශබ්ද පටය රළු පරළු ස්වභාවයක් ඉසිලීය. මෙකල වාණිජ සිනමාවෙහි අතිශයෝක්තියෙන් වැනුමට ලක් වූ සාටෝපවත් පසුතලවලින් මෙය විනිර්මුක්ත විය.
අප සතුව තිබුණේ තිරගත කිරීමට සූදානම් කළ චිත්‍රපටයෙන් අර්ධයකි. අප තිගැස්සුණු හදවතින් පසුවීමු. චිත්‍රපටය සම්පූර්ණයෙන් නිම කිරීම සඳහා දැඩි ලෙස මුදල් අවශ්‍ය වූයෙන් අප සිටියේ ඉච්ඡාභංගත්වයෙනි. චිත්‍රපටයේ රීල් සයෙහි ධාවන කාලය නිමා වූයෙන් ඉහත මහලයට අප තිදෙනා කැඳවනු ලැබූහ. චිත්‍රපටය පිළිබඳ සිහින් අපේක්ෂාවක් දල්වා ගත හැකි ස්වභාවයක් ගාඩිනර් මහත්මියගේ මුහුණෙහි ඇඳී තිබිණ. සිනමාවේ මෝගල් අධිරාජයා වූ ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් එහි සිටියේය. සානුකම්පිත ප්‍රසන්න බැල්මකින් යුත් ඔහු “මගේ කාර්යාලයට එන්න” යැයි අපට කීවේය. ඉන් ඉක්බිතිව සීමාසහිත චිත්‍රලංකා සමාගමට අනුග්‍රහයක් පිණිස රු. 125,000ක චෙක්පතක් ඔහුගෙන් අපට ලැබිණ. මෙය සිදුවූයේ අදින් විසි එක් වසරකට ඔබ්බෙහිය. (මේ ලිපිය ලෙස්ටර් ලීවේ 1975 වසරේදීය.) සිනමා ව්‍යාපාරික ක්‍ෂේත්‍රයේ අද අඩ සියවස සමරන සිලෝන් තියටර්ස් සමාගම සමඟ මගේ ඇසුර ඇරඹුණු ප්‍රථම අවස්ථාව එය විය.
පෙර කී චෙක්පත “රේඛාව“ හි නිෂ්පාදන කටයුතු නිම කිරීම සඳහා අපට ආධාර විය. “මෙතෙක් බිහි වූ හොඳම සිංහල චිත්‍රපටය මා දැන් දැක තිබෙනවා” යැයි වරක් ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් අප සමඟ පැවසුවේය. ඔහු මේ අඟවනුයේ “රේඛාව“ පිළිබඳ විය හැකි යැයි සිතුණු බැවින් අපගේ හදවත් මොහොතකට කැලඹිණ. “ඔබ දන්නවාද? මා මේ දැන් මදුරාසියේ දී නැරඹූ ‘සැඩ සුළං’ මෙතෙක් බිහිවූ හොඳම චිත්‍රපටය විය හැකියි” යැයි ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් කීවේය. මේ සිදුවීමෙන් ඔබට එක් කරුණක් අවධාරණය වනු ඇත. එනම් වාණිජ චිත්‍රපටයක් කෙසේ විය යුතු දැයි යන්න පිළිබඳ ඔහුටම ආවේණික වූ ආකල්ප ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් තුළ පැවති බවය. එහෙත් තමාගේ මතවාදවලට පටහැණි චිත්‍රපට සඳහා ද ඔහු ආධාර කළේය. “රේඛාව“ චිත්‍රපටයෙන් මෙරට සිනමාකරණයේ අභිනව පරිච්ඡේදයක දොරගුළු විවර වේ යැයි අප කිසිවකු පෙර දැන සිටියේ නැත. එසේම මෙය වාණිජමය වශයෙන් අසාර්ථක වන බවද අපි නොදැන සිටියෙමු. කෙසේ නමුත් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමෙන් ලබා ගත් අනුග්‍රාහක මුදල යළිත් ගෙවා නිම කිරීමට අපි සමත් වීමු. රු.125,000ක් වූ එම චෙක්පත නොලැබුණේ නම් “රේඛාව“ චිත්‍රපටය නිම කිරීම සඳහා වැය කළ යුතු මුදල පිළිබඳ විශාල ගැටලු රාශියකට මුහුණ පෑමට අප හට සිදුවනු නියතය.
චිත්‍රපටය වනාහී විනෝදාස්වාදය සපයමින් බහුජනයා වෙතට ප්‍රවේශ වන මාධ්‍යයක් නොවේ යැයි සිතීම මුග්ධකමක් විය හැකිය. එහෙත් ජාතික (දේශීය) සිනමාව ගොඩනැඟෙනුයේ කලාත්මක, සිනමානුරූපී චිත්‍රපට ඔස්සේ බැව් අපි තරයේ අදහමු. ප්‍රේක්ෂක රසඥතාව ඉහළ නැංවීමෙහිත් ඔවුන්ගේ ජීවිත පරිඥානය සුපෝෂණය කිරීමෙහිත් සමාජ වගකීම එය සතු වේ. එසේ නොකොට හුදෙක් නිමක් නොමැති අද්භූත සිහින නිපදවන කර්මාන්ත ශාලාවක් ලෙස සිනමාව භාවිත නොකළ යුතුය. සිනමාව සමඟින් සෑම රජයක්ම මුහුණපාන ප්‍රධාන ගැටලුව ද මෙය වේ.
සිනමාවෙහි ඝට්ටනාත්මක ස්වරූපය ප්‍රාබල්‍යයය. මනෝභාවයන් සංචලනය කිරීමටත්, අදහස් යළි සකස් කිරීමටත්, මනස්හී දෘෂ්ටි රෝපණය කරවීමටත්, භාෂණයේ පරිචිත දෑ වෙනස් කිරීමටත් එයට හැකියාව තිබේ. එපමණකුදු නොව ඇඳුම් පැලඳුම්, චර්යා රටා වෙනස් කිරීමටත්, කාඩ්බෝඩ් වීරයන් ඔස්සේ මිථ්‍යාවන් නිර්මාණය කිරීමටත් එය සමත් වේ.පොදු සතුරකු හා නිබඳව ගැටෙන සාන්තුවරයකු හෝ සුපිරි මිනිසකුගේ රැස් වළල්ලක් වාණිජ සිනමාවෙහි දැක්ක හැකිය.
මගේ සිනමා ජීවිතයේ ඉමිහිරි මතකයන් රැගත් “ගොළු හදවත”, “අක්කර පහ”, “නිධානය” යන චිත්‍රපටත්‍රය ලංකා චිත්‍රාගාරය වෙනුවෙන් මම අධ්‍යක්ෂණය කළෙමි. මේ සමඟ මා අවංකව සඳහන් කළ යුතු තවත් සුවිශේෂ කරුණක් තිබේ. එනම් මෙම චිත්‍රපට තැනීමේදී උපරිම ස්වාධීනත්වයක් ඔවුන්ගෙන් මා හට ලැබුණු බවත් එය මෙබඳු සිනමානුරූපී චිත්‍රපට තැනීමෙහිලා අත්‍යවශ්‍ය තත්ත්වයක් බවත් කීම වටී. චිත්‍රපටයේ සැලැස්ම අනුමත කිරීමෙන් පසු ඔවුන්ගේ කිසිදු ආකාරයක මැදිහත් වීමක් සිදු නොවුණි. සත්‍ය වශයෙන්ම ඔවුන් මේ චිත්‍රපට නැරඹුවේ මා ඒවා මුළුමනින්ම නිම කිරීමෙන් පසුවය.
මේ වූ කලී අන් කවර රටක වුවත් සිනමාකරුවන් අල්ප දෙනෙකුට අත් විඳින්නට ලැබෙන වරප්‍රසාදයකි. මෙම චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයෙන් “ගොළු හදවත” හා “නිධානය” යන චිත්‍රපට ද්වය අන්තර්ජාතික සම්මානවලට පාත්‍ර විය. මේ ලිපියට අවසාන වශයෙන් එක් කළ යුතු දැයක් තිබේ. එනම් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගම හා බද්ධ වූ අද්විතීය ඉතිහාසයෙහි සුවිසෙස් මංසලකුණු ස්ථාපිත කිරීමෙහිලා යම් තරමක දායකත්වයක් ලබාදිය හැකි වීම පිළිබඳ මා උදම් වීම යුක්ති යුක්ත බවය. මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේදී චිත්‍රපට තුනක් නිර්මාණය කිරීමට අවස්ථාව ලබාදීම ඔස්සේ සංඛ්‍යාත්මකව ඔවුන් උදෙසා චිත්‍රපට තැනිය යුතු යැයි කියා කොන්දේසි දැමුවේ නැත. මේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේදී මා හුදෙකලා කිරීම පිළිබඳවත් වාණිජමය අවශ්‍යතා සඳහා කොන්දේසි දැමීමෙන් සපුරා වැළකී සිටි නිසාවෙනුත් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමට මගේ කෘතවේදීත්වය මෙහිදී හිමිවිය යුතුය. අනෙක් අතට මේ හැර මා කිසිවිටෙකත් වෙනත් සමාගමක් උදෙසා චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක් මෙතෙක් නිර්මාණය කොට නොමැත.
“The Making of Rekava” යන හිසින් 1957 දී ලෙස්ටර් “Sight and Sound” නම් වූ කීර්තිමත් බටහිර සිනමා සඟරාවට ලිපියක් ලීවේය. එසේම “A New Chapter : Rekava” යන මැයෙන් 1975 දී සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමේ 50 වැනි සංවත්සර සමරු කලාපයේ ද එතුමා ලියූ ලිපියක් දක්නා ලැබේ.
මේ ලිපි යුගල සිංහල බසට නංවා පුවත්පතක පළවන ප්‍රථම අවස්ථාව මෙය වේ. “රේඛාව” චිත්‍රපටයේ 58 වැනි සැමරුම වෙනුවෙන් ඒ ඓතිහාසික ලිපි ද්වය අපි මවුබසෙන් මෙසේ ඉදිරිපත් කරනෙමු.
චිත්‍රපටය ප්‍රථම වරට කොළඹ දී ප්‍රදර්ශනය කළ අවස්ථාවේ එය වචනයේ පරිසමාප්ත අරුතින් සිංහල චිත්‍රපටවලින් පළමුවැන්න යැයි කවුරුත් පාහේ පැවසූහ. දශකයක පමණ කාලයක් (1947 - 1957) චිත්‍රපට තැනූ දේශයක මෙවැනි අදහසක් පැවැසීම විස්මයට හේතු වේ. ඒ කාලය ඇතුළත චිත්‍රපට 40ක් පමණ තනා තිබුණේය. ඒ සියල්ලම පාහේ තැනුණේ දකුණු ඉන්දියාවේ චිත්‍රාගාරවලය. ඒවායේ පසුතල දර්ශන, චිත්‍ර ශිල්පීහු අඳිනු ලැබූහ. ඒවා දිවයිනේ විභූතිමත් ස්වාභාවික දර්ශනවලට කෙරෙන නින්දාවක් වූයේය. අධ්‍යක්ෂවරු ඉන්දියානු ජාතිකයෝ වූහ. ඔවුන් ලංකාවේ දිවි පෙවෙත දැන සිටියේ යාන්තමින්ය. මෙහි අනිවාර්ය ප්‍රතිඵලය වූයේ සිංහල චිත්‍රපට කිසිසේත් දෙමළ චිත්‍රපටවලින් වෙන්කොට දැක්වීම අපහසුවීමය. ඇඳුම් පැලඳුම්, සායම් ගැල්වීමක් සේ සිදු කෙරෙන වේශ නිරූපණ සහ අසීමාන්තික රඟපෑම් සහිත නළුකම් මතු නොව දකුණු ඉන්දියාවේ දී බොහෝ ධනය ඉපැයූ චිත්‍රපට කථාවලින් ගත් කථාවස්තු නිසා පවා මේ සිංහල චිත්‍රපට මදුරාසියේ චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ සම්ප්‍රදායන්ට උචිත විය. කොටින් කිවහොත් ඒ සිංහල චිත්‍රපට කලාව සිංහල වූයේ හුදෙක් බසින් පමණකි. වෙන අන් දෙයකින් ඒවා සිංහල නොවුණි.
සිංහල සිනමාවෙන් සිංහල මිනිසුන්ගේ සැබෑ දිවි පෙවෙත හෝ ඔවුන්ගේ සිරිත් විරිත් හෝ නිරූපණය නොකිරීමේ සම්ප්‍රදායක් පිහිටවනු ලැබිණ. එසේ වුවත් දශකයක් මුළුල්ලේම එකම වට්ටෝරුවේ කෑම කවනු ලැබූ නරඹන්නන් තමාට පෙන්වන ලද දෙයින් සතුටු වූවා සේ පෙනෙන්නට තිබුණේය. එසේ කිව හැකි වන්නේ සිංහල චිත්‍රපට ලෙස නම් කළ බොහෝ චිත්‍රපටවලින් ලැබුණු ඉහළ ආදායම් පමණක් සලකා බැලීමෙනි. තවත් එබඳුම අනම්‍ය සම්ප්‍රදායක් ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෝ ඇරඹූහ. එනම් ලංකාවේ එළිමහනේ චිත්‍රපට තැනිය නොහැකිය යන සම්ප්‍රදායය. මෙරට හිරුඑළිය ඉතා බහුල වශයෙන් තිබෙන බවත් ඔවුහු පිළිගත්හ. එහෙත් මේ සියල්ල ඊට වඩා දර්ශනීය ලෙස චිත්‍රාගාරයකදී අන්දවා ගත නොහැකිද? එසේම සාමාන්‍ය ජනතාව සහ ඔවුන් කෙරෙහි අනුවේදනා ඉපදෙන කථාත් චිත්‍රපටවලට කිසිසේත් සුදුසු වස්තු නොවෙතැයි ඔවුහු උදක්ම පැවසූහ. අපට මුහුණ පාන්නට සිදු වූ ප්‍රශ්නය මෙය වේ. මෙය වූ කලී කලාත්මක සේම සිනමා ශිල්පය පිළිබඳ ගැටලුවක් ද වේ.
මේ රටේ ස්වාභාවික දර්ශන පසුතල කොටගෙන ඔවුන්ගේ සැබෑ ජීවන තත්ත්වය සිනමා තිරපටෙහි නිරූපණය කරනවාට අපේ රටේ චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකයෝ කැමැති වෙත්ද? මෙමඟින් ඔවුන් තුළ අමුත්තක් හට ගනීද? “සයිට් ඇන්ඩ් සවුන්ඩ්” (Sight and Sound) සඟරාව විසින් වරක් “සත්‍යය” වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබූ දෙයට ඔවුහු කැමැති වෙත්ද? මුළු චිත්‍රපටය ඒ ඒ ස්ථානවල කැමරා ගතකොට, සංවාද සහ ශබ්දත් එම ස්ථානවලදීම චිත්‍රපටයට එක් කළ හැකිවේද? (සංවාද පසුව චිත්‍රාගාරයේදී ශබ්ද පථයට කැවීමේ පහසුකම් ඒ කාලයේ මෙරට තිබුණේ නැත.) පෙරදිග සිනමාව සතු වන අනෙක් සිරිත් විරිත් ද ඉටු කළ යුතු විය. අඩු ගණනේ චිත්‍රපටය පැය 2 1/2ක් වත් දිග නැති නම් චිත්‍රපට බෙදාහරින කිසිවකු එයට අත පොවන්නේ නැත. ආදායම අතින් ව්‍යසනයකට පත්වීමට අකැමැති නම් කතාවේ තැනින් තැන නියමිත ගීත ප්‍රමාණයක් ඇතුළත් කළ යුතුය.
එම යුගයේ රජයේ විත්ති කථා චිත්‍රපට කලාවෙහි නියැළී සිටි අප තිදෙනකුට එනම් කැමරා ශිල්පී විලී බ්ලේක්ට, චිත්‍රපට සංස්කරණ ශිල්පී ටයිටස් තොටවත්තට සහ මට සිතුණේ මේ ගැටලුවට මුහුණ දෙනු පිණිස රැකියාව නැතිකර ගනු ලැබූවත් වටී යැයි කියාය. සාමාන්‍ය චිත්‍රපට නිෂ්පාදන ක්‍රමවලින් බැහැර වූ නව සමාගමක් පිහිටුවා ගැනීම මෙහිදී අවශ්‍ය විය. අප කෙරෙහි විශ්වාසය තබන්නට මතු නොව අපගේ අදහස් උදහස් බෙදා ගන්නට පවා සූදානම් වූ අධ්‍යක්ෂවරු සහ ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෝ එබඳු සමාගමක සිටිය යුතු වූහ.
එහිලා අවැසි පරිසරය හා මිනිසුන් සොයා ගැනීම පහසු වූයේය. අපගේ චිත්‍රපටය සැබැවින්ම ජාතික චිත්‍රපටයක් වීමට නම් එය ගම්මානයටත් ගැමිදිවි පෙවෙතටත් දිවෙන මුල් සහිත විය යුතුය. මන්ද යත් අපේ ගම්මානවල කාලය නැවතී සිටි නිසාවෙනි. ගැමි සමාජයේ සිරිත් විරිත් රටාව එක් පරම්පරාවක් මුළුල්ලේදීම කිසි ලෙස නොවෙනස්ව පැවතිණ. එහෙත් අපට කතාවක් සොයා ගත හැක්කේ කොතැනින්ද? සිනමා තිරපටයකට යෝග්‍ය ලෙස සකස් කොට ගත හැකි කිසිවක් සමකාලීන සාහිත්‍යයේ තිබුණේ නැත. අපගේ නවකථාකාරයන් ලීවේ බොහෝ විට භාවාතිශයෙන් ඉහවහා ගිය වික්ටෝරියානු යල්පිනූ යුගයේ ශෛලියකිනි. නොඑසේ නම් ඔවුන්ගේ රචනා සිනමාවට සකස් කොට ගත නොහැකි තරමට උපදේශ අනුශාසනාවලින් යුත් නිර්මාණ විය. මේ නිසා ගැමි දිවි පෙවෙතෙහි මතුපිට නිර්මාණයේ රටාව පමණක් නොව ගැමි සමාජය සතු ආධ්‍යාත්මික වේගයත් එක ලෙස ග්‍රහණය කොට ගන්නා කථාවක් පසුව ලියා ගත යුතු වූයේය. එම කථාවෙහි අරමුණ වූයේ හුදෙක් වාර්තාවක් සැපයීම මතු නොව අනාවරණයේ යෙදීමත්ය. ඇතැම්විට අප අවැසි පමණටත් වඩා ශුභවාදී වූවා විය හැකිය.
අපගේ චිත්‍රපටයේ තිබූ ඌනතා ඇතැම් විට සිනමා තිරනාටකයේ දුබලතා නිසා හට ගත්තක් විය හැකිය.
නළු නිළි පිරිස මුළුමනින්ම ආධුනිකයෝ වූහ. ප්‍රධාන නළුවා වශයෙන් අප තෝරා ගත්තේ කිසි දිනක සිනමා කැමරාවක් දැක නොසිටි දොළොස් හැවිරිදි ගැමි දරුවෙකි. ගමේ මුදල් පොලී කාරයාගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලද්දේ ට්‍රොලී බස් රියැදුරකු විසිනි. දිළිඳුකමට පටහැණිවත්, සිය සැමියාගේ කපටි කෛරාටිකකම්වලට පටහැණිවත් සටන් වදින ගැමි මවකගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලද්දේ පත්‍රකලාවේදිනියක විසිනි. ඔහුගේ විස්මයට තුඩු දෙමින් වීථියෙන් ඇදගෙන එන ලද කොලුවකු විසින් කොර දරුවාගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලදි. ඔහු සිය චරිතය රඟපෑමෙන් පසු වීථියෙහිදීම අතුරුදන් වූයෙන් ඉන්පසු තවත් ඔහු සොයා ගත නොහැකි වූයේය.
ගැමි දිවි පෙවෙතෙහි ස්වභාවයත් එහි ලතාවත් ඇසුරු කරනු පිණිස මුළු ශිල්පීන් කණ්ඩායම මම ගම්මානයට රැගෙන ගියෙමි. අපි ඒ ගැමියන් හා සමඟ එහි සය මසක් විසුවෙමු. නාගරිකයන් වන අපට ඔවුන්ගේ ගැමි දිවි පෙවෙතින් බෙදාහදා ගතහැකි දේ ලැබීමට අපි එම යුගයේ යත්න දැරුවෙමු. මේ චිත්‍රපටය තැනූ සමයේ සිදුවූ එක් සිදුවීමක් වෙසෙසින් කැපී පෙනේ. අපගේ කථාවේ කියැවෙන ආකාරයේම දරුණු නියඟයකින් එම ගම්මානය පෙළෙන්නට විය. ඉන්පසුව පැපොල රෝගය ව්‍යාප්ත වූ අතර දිනක් අපගේ සිනමා ශිල්පියකුටත් එම රෝගය වැලඳුණේය. ගැමියන්ගේ පැරණි, මිථ්‍යා විශ්වාස සියල්ල මතුවිණ. මේ චිත්‍රපට හදන නරක මිනිසුන්ට කැමැත්තක් කර ගන්නට ඉඩ දීම නිසාවෙන් දේව කෝපයක් සිදු වී තිබේ යැයි ගමේ වැඩිහිටියෝ කොඳුරන්නට වූහ. මෙයින් අපට ඒත්තු ගියේ මිථ්‍යා විශ්වාසයත් ගැමියන්ගේ භීතියත් පිළිබඳ අපගේ කථාව සත්‍ය වශයෙන්ම අප හමුවේ සිදුවීගෙන යන බවය.
සිත්තැවුල් හා ප්‍රමාද වීම් ඉමක් කොනක් නැතිව සිදුවුවත් “රේඛාව“ තැනීමේ කාර්යය සිදුවූයේ සාමාන්‍ය ආකාරයටය. මුදල් හිඟය, යල් පැන ගිය යන්ත්‍ර සූත්‍ර, අවැසි රසායනාගාර උපකරණ හා චිත්‍රාගාර පහසුකම් නොමැතිකම පිළිබඳ ගැටලුවලට මුහුණ පාන්නට අපට සිදුවිය. මෙකී දුක්බර අෙඳීනාව කන්දොස්කිරියාවක් වන පමණට බටහිර අය අසා පුරුදුය. එහෙත් මෙරට චිත්‍රපට තනන අයට නම් මේ එක් එක් ගැටලු ව්‍යසනයට තුඩු දෙන්නක් සේම හැම ඌනතාවක්ම ඉමහත් බිය දනවන්නක් විය හැකිය. මාස පහළොවකින් පසුව “රේඛාව“ චිත්‍රපටය නිමවා නිකුත් කිරීම හේතුකොට ලංකාවේත් ඉන්දියාවේත් විචාරකයන් අතර ආලෝලනයක් හටගත් සේම ඔවුහු ඒ ගැන ලියූහ. එය සාකච්ඡාවට බඳුන් කළහ. එයට දෝෂාරෝපණය කරමින් පහර දෙනු ලැබුවෝය. මේ චිත්‍රපටයෙන් අපගේ ගැමියන්ගේ දරිද්‍රතාව අනාවරණය වන හෙයින් මෙය කිසි දිනෙක විදෙස් රටකට යැවිය යුතු නැතැයි ඇතැම්හු කීහ. මෙය ස්වදේශික ත්‍යාග තුනක් දිනාගත් නමුත් ආදායම අතින් එය අසාර්ථක වූයේය. අප තව චිත්‍රපටයක් තනනවාද? තැනිය යුතුමය. එසේ නොකළහොත් “රේඛාව“ ලංකාවේ සිනමා කලාවේ ප්‍රධාන ප්‍රවාහයෙන් ඈත් වූ අරුමයක් පමණක් වන්නට පිළිවන. සිංහල සිනමාවේ අනාගතයත් ඉරණමත් රඳා පවතින්නේ “රේඛාව“ යුරෝපයේදී සාර්ථක වන තරමට යැයි කියන කියුම අතිශයෝක්තියක් නොවිය හැකිය.
එය අඳුරු මලානික උදෑසනකි. කොළඹ රීගල් සිනමාහල පිටත සිහින් පොද වැස්සක් ඇද හැලෙමින් තිබිණ. එතැන තරුණයෝ තිදෙනෙකි. එනම් විලී බ්ලේක්, ටයිටස් තොටවත්ත සහ මා අඳුරු සිනමාහලෙහි පහත මහලයේ අසුන් ගෙන සිටියේ අපගේ දෛවය කෙසේ කොයි අතට පෙරළේ ද යන විමතියෙනි. අපගේ ප්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වූ “රේඛාව“ හි රීල සයකින් යුත් දළ මුද්‍රණ පිටපතක් ධාවනය වෙමින් තිබිණ. පහත මහලයත් ඉහළ මහලයත් අතර පිහිටි විශේෂ සිනමා ශාලා කුටියක (Box) ශ්‍රීමත් චිත්තම්පලම් ඒ. ගාඩිනර්, තම චිත්තාකර්ෂණීය භාර්යාව සමඟ එය නරඹමින් සිටියේය.
චිත්‍රපටය දර්ශනයෙන් දර්ශනය දිග හැරෙත්ම අපේ සිනමා ලෝකයේ විචක්ෂණශීලී චිත්‍රපට ව්‍යාපාරිකයන් අතරින් ප්‍රමුඛයකුගේ විචාරශීලී දෑස් තිරය මත යොමු වනු දැනිණ. “රේඛාව“ වනාහී වාණිජ සාර්ථකත්වය සඳහා ඉවහල් වන සෑම අංගයකින්ම තොර වූ චිත්‍රපටයක් බැව් අපි දැන සිටියෙමු. එහි රඟපෑවේ ආධුනික නළු නිළියන් මිස තරු නොවේ. එහෙයින් සීමා මායිම් කඩා බිඳ දමා තරු බැලීමට එකිනෙක පරයා හඹා යන ප්‍රේක්ෂකයන් මෙයට සිටින්නට නොපිළිවන. මේ වූ කලී කුඩා ළමයින් දෙදෙනකු වටා ගෙතුණු සරල කථාවකි. යථාර්ථවාදී ගැමි ජීවිතය විදහාපාන මෙහි ශබ්ද පටය රළු පරළු ස්වභාවයක් ඉසිලීය. මෙකල වාණිජ සිනමාවෙහි අතිශයෝක්තියෙන් වැනුමට ලක් වූ සාටෝපවත් පසුතලවලින් මෙය විනිර්මුක්ත විය.
අප සතුව තිබුණේ තිරගත කිරීමට සූදානම් කළ චිත්‍රපටයෙන් අර්ධයකි. අප තිගැස්සුණු හදවතින් පසුවීමු. චිත්‍රපටය සම්පූර්ණයෙන් නිම කිරීම සඳහා දැඩි ලෙස මුදල් අවශ්‍ය වූයෙන් අප සිටියේ ඉච්ඡාභංගත්වයෙනි. චිත්‍රපටයේ රීල් සයෙහි ධාවන කාලය නිමා වූයෙන් ඉහත මහලයට අප තිදෙනා කැඳවනු ලැබූහ. චිත්‍රපටය පිළිබඳ සිහින් අපේක්ෂාවක් දල්වා ගත හැකි ස්වභාවයක් ගාඩිනර් මහත්මියගේ මුහුණෙහි ඇඳී තිබිණ. සිනමාවේ මෝගල් අධිරාජයා වූ ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් එහි සිටියේය. සානුකම්පිත ප්‍රසන්න බැල්මකින් යුත් ඔහු “මගේ කාර්යාලයට එන්න” යැයි අපට කීවේය. ඉන් ඉක්බිතිව සීමාසහිත චිත්‍රලංකා සමාගමට අනුග්‍රහයක් පිණිස රු. 125,000ක චෙක්පතක් ඔහුගෙන් අපට ලැබිණ. මෙය සිදුවූයේ අදින් විසි එක් වසරකට ඔබ්බෙහිය. (මේ ලිපිය ලෙස්ටර් ලීවේ 1975 වසරේදීය.) සිනමා ව්‍යාපාරික ක්‍ෂේත්‍රයේ අද අඩ සියවස සමරන සිලෝන් තියටර්ස් සමාගම සමඟ මගේ ඇසුර ඇරඹුණු ප්‍රථම අවස්ථාව එය විය.
පෙර කී චෙක්පත “රේඛාව“ හි නිෂ්පාදන කටයුතු නිම කිරීම සඳහා අපට ආධාර විය. “මෙතෙක් බිහි වූ හොඳම සිංහල චිත්‍රපටය මා දැන් දැක තිබෙනවා” යැයි වරක් ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් අප සමඟ පැවසුවේය. ඔහු මේ අඟවනුයේ “රේඛාව“ පිළිබඳ විය හැකි යැයි සිතුණු බැවින් අපගේ හදවත් මොහොතකට කැලඹිණ. “ඔබ දන්නවාද? මා මේ දැන් මදුරාසියේ දී නැරඹූ ‘සැඩ සුළං’ මෙතෙක් බිහිවූ හොඳම චිත්‍රපටය විය හැකියි” යැයි ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් කීවේය. මේ සිදුවීමෙන් ඔබට එක් කරුණක් අවධාරණය වනු ඇත. එනම් වාණිජ චිත්‍රපටයක් කෙසේ විය යුතු දැයි යන්න පිළිබඳ ඔහුටම ආවේණික වූ ආකල්ප ශ්‍රීමත් ගාඩිනර් තුළ පැවති බවය. එහෙත් තමාගේ මතවාදවලට පටහැණි චිත්‍රපට සඳහා ද ඔහු ආධාර කළේය. “රේඛාව“ චිත්‍රපටයෙන් මෙරට සිනමාකරණයේ අභිනව පරිච්ඡේදයක දොරගුළු විවර වේ යැයි අප කිසිවකු පෙර දැන සිටියේ නැත. එසේම මෙය වාණිජමය වශයෙන් අසාර්ථක වන බවද අපි නොදැන සිටියෙමු. කෙසේ නමුත් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමෙන් ලබා ගත් අනුග්‍රාහක මුදල යළිත් ගෙවා නිම කිරීමට අපි සමත් වීමු. රු.125,000ක් වූ එම චෙක්පත නොලැබුණේ නම් “රේඛාව“ චිත්‍රපටය නිම කිරීම සඳහා වැය කළ යුතු මුදල පිළිබඳ විශාල ගැටලු රාශියකට මුහුණ පෑමට අප හට සිදුවනු නියතය.
චිත්‍රපටය වනාහී විනෝදාස්වාදය සපයමින් බහුජනයා වෙතට ප්‍රවේශ වන මාධ්‍යයක් නොවේ යැයි සිතීම මුග්ධකමක් විය හැකිය. එහෙත් ජාතික (දේශීය) සිනමාව ගොඩනැඟෙනුයේ කලාත්මක, සිනමානුරූපී චිත්‍රපට ඔස්සේ බැව් අපි තරයේ අදහමු. ප්‍රේක්ෂක රසඥතාව ඉහළ නැංවීමෙහිත් ඔවුන්ගේ ජීවිත පරිඥානය සුපෝෂණය කිරීමෙහිත් සමාජ වගකීම එය සතු වේ. එසේ නොකොට හුදෙක් නිමක් නොමැති අද්භූත සිහින නිපදවන කර්මාන්ත ශාලාවක් ලෙස සිනමාව භාවිත නොකළ යුතුය. සිනමාව සමඟින් සෑම රජයක්ම මුහුණපාන ප්‍රධාන ගැටලුව ද මෙය වේ.
සිනමාවෙහි ඝට්ටනාත්මක ස්වරූපය ප්‍රාබල්‍යයය. මනෝභාවයන් සංචලනය කිරීමටත්, අදහස් යළි සකස් කිරීමටත්, මනස්හී දෘෂ්ටි රෝපණය කරවීමටත්, භාෂණයේ පරිචිත දෑ වෙනස් කිරීමටත් එයට හැකියාව තිබේ. එපමණකුදු නොව ඇඳුම් පැලඳුම්, චර්යා රටා වෙනස් කිරීමටත්, කාඩ්බෝඩ් වීරයන් ඔස්සේ මිථ්‍යාවන් නිර්මාණය කිරීමටත් එය සමත් වේ.පොදු සතුරකු හා නිබඳව ගැටෙන සාන්තුවරයකු හෝ සුපිරි මිනිසකුගේ රැස් වළල්ලක් වාණිජ සිනමාවෙහි දැක්ක හැකිය.
මගේ සිනමා ජීවිතයේ ඉමිහිරි මතකයන් රැගත් “ගොළු හදවත”, “අක්කර පහ”, “නිධානය” යන චිත්‍රපටත්‍රය ලංකා චිත්‍රාගාරය වෙනුවෙන් මම අධ්‍යක්ෂණය කළෙමි. මේ සමඟ මා අවංකව සඳහන් කළ යුතු තවත් සුවිශේෂ කරුණක් තිබේ. එනම් මෙම චිත්‍රපට තැනීමේදී උපරිම ස්වාධීනත්වයක් ඔවුන්ගෙන් මා හට ලැබුණු බවත් එය මෙබඳු සිනමානුරූපී චිත්‍රපට තැනීමෙහිලා අත්‍යවශ්‍ය තත්ත්වයක් බවත් කීම වටී. චිත්‍රපටයේ සැලැස්ම අනුමත කිරීමෙන් පසු ඔවුන්ගේ කිසිදු ආකාරයක මැදිහත් වීමක් සිදු නොවුණි. සත්‍ය වශයෙන්ම ඔවුන් මේ චිත්‍රපට නැරඹුවේ මා ඒවා මුළුමනින්ම නිම කිරීමෙන් පසුවය.
මේ වූ කලී අන් කවර රටක වුවත් සිනමාකරුවන් අල්ප දෙනෙකුට අත් විඳින්නට ලැබෙන වරප්‍රසාදයකි. මෙම චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයෙන් “ගොළු හදවත” හා “නිධානය” යන චිත්‍රපට ද්වය අන්තර්ජාතික සම්මානවලට පාත්‍ර විය. මේ ලිපියට අවසාන වශයෙන් එක් කළ යුතු දැයක් තිබේ. එනම් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගම හා බද්ධ වූ අද්විතීය ඉතිහාසයෙහි සුවිසෙස් මංසලකුණු ස්ථාපිත කිරීමෙහිලා යම් තරමක දායකත්වයක් ලබාදිය හැකි වීම පිළිබඳ මා උදම් වීම යුක්ති යුක්ත බවය. මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේදී චිත්‍රපට තුනක් නිර්මාණය කිරීමට අවස්ථාව ලබාදීම ඔස්සේ සංඛ්‍යාත්මකව ඔවුන් උදෙසා චිත්‍රපට තැනිය යුතු යැයි කියා කොන්දේසි දැමුවේ නැත. මේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේදී මා හුදෙකලා කිරීම පිළිබඳවත් වාණිජමය අවශ්‍යතා සඳහා කොන්දේසි දැමීමෙන් සපුරා වැළකී සිටි නිසාවෙනුත් සිලෝන් තියටර්ස් සමාගමට මගේ කෘතවේදීත්වය මෙහිදී හිමිවිය යුතුය. අනෙක් අතට මේ හැර මා කිසිවිටෙකත් වෙනත් සමාගමක් උදෙසා චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක් මෙතෙක් නිර්මාණය කොට නොමැත.
ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් විසිනි
පරිවර්තනය
නුවන් නයනජිත් කුමාර
පරිවර්තනය
නුවන් නයනජිත් කුමාර
0 comments:
Post a Comment