කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනයට හිමි දීර්ඝ ඉතිහාසය කි‍්‍රස්තු පූර්ව ගී‍්‍රසිය දක්වා දිවෙයි.
ගී‍්‍රක කොමඩි නාට්‍යකරු අරිස්ටොෆානිස් තත්කාලීන ඇතැන්සයේ සමාජ දේශපාලන හැසිරීම් පිළිබඳ නිර්දය නමුත් සංවිධිත විවේචන සිය කොමඩි නාට්‍ය මගින් ඉදිරිපත් කර ඇත.
පෞර රාජ්‍යයේ සියල්ලන් අනිවාර්යයෙන් නාට්‍ය උළෙල නැරඹිය යුතු බවට වූ ‘නීතිමය සම්ප‍්‍රදාය’ නිසා සිය අර්ථ සාධක විවේචන නොවරදවා සමාජ ගතකිරීමේ වරප‍්‍රසාදය ඔහු ලද්දේය.
තත්කාලීන ඇතැන්සයට සමාජ දේශපාලනමය වශයෙන් තීරණාත්මක වන කරුණු සම්බන්ධයෙන් නාට්‍ය ඔස්සේ ඔහු ඍජුව පළ කළ අදහස් සමාජීය කතිකාවන් කෙරේ බෙහෙවින් බලපෑ අතර නාට්‍යකරුවකු වශයෙන් ඔහුගේ මතවාදීමය මැදිහත්වීම සුවිශේෂ වූ බව, ප්ලේටෝගේ බොහෝ සංවාදමය රචනාවල චරිතයක් වශයෙන් ඔහු යොදාගෙන ගොඩ නගා ඇති සංකථන මගින් ගම්‍ය වේ.
ගී‍්‍රක ඇටික් (Attic) කොමඩිය එසේ සමාජ දේශපාලනික වශයෙන් බරපතළ මැදිහත්වීමක් සිදු කළ ද ගී‍්‍රක නව කොමඩිය සහ රෝම කොමඩිය එවන් මඟකට පිළිපන්නේ නැත.
බහුතර වශයෙන් Comedy of Errors ගණයේ හාස්‍ය රසය ප‍්‍රතිපාදනයෙන් ඒවා බොහෝ දුරට තෘප්තිමත් විය.
පුනරුදයෙන් පසු යුරෝපීය කොමඩිය ව්‍යාජ සමාජ පුරුෂාර්ථ සහ බුර්ෂුවා පාන්තික හරසුන් ජීවිතය උපහාසයට ලක් කිරීමට වැඩි වශයෙන් කැප විය.
කොමඩියේ විවිධ ප‍්‍රභේද බිහිවීම ද ඊට සමාන්තර ව සිදු වූවකි.
අද්‍යතනය වන විට දාරියෝ ෆෝ , සයිමන් ෂ්නයිඩර් වැන්නවුන්ගේ ප‍්‍රහසන නූතන හා පශ්චාත් නූතන දේශපාලන මාතෘකා බරපතළ ලෙස මෙහෙය කැඳවාගෙන තිබේ.
මෙලෙසින්ම විශ්වීය වශයෙන් පුරාතන ජන සමාජයන්හි පැවති යාතුකර්ම හා ජන නාට්‍ය ප‍්‍රහසනාත්මක උපාය මාර්ග ස්වකීය නන්විධ අරමුණු වෙනුවෙන්, ප‍්‍රමුඛ වශයෙන් භාවිත කර ඇත.
ලාංකේය ජන යාතුකර්ම හා ජන නාට්‍ය ඊට ප‍්‍රශස්ත උදාහරණ සපයයි.
වැඩවසම් සමාජ යාන්ත‍්‍රණය මගින් මර්දිත භාවාවේග තෘප්තිමත් කරන, පවිතී‍්‍රකරණ උපාය මාර්ගයක් ලෙස විකට නාටකාංග ජන නාට්‍යකරු විසින් පරිභාවිතය සැබෑ සමාජීය ජීවිතයේදී මුදාහැරිය නොහැකි ආවේග ජන ප‍්‍රහසය මගින් පිටතට කැඳවා මුදාහැර පුද්ගලයා තෘප්තිමත් කිරීමේ කි‍්‍රයාවලිය සියුම් ක්‍ෂුද්‍ර දේශපාලන (Macro Political) උපක‍්‍රමයක් ලෙස හදුනා ගත හැකිය.
කවර ධාරණාවක් ඔස්සේ ඉදිරිපත් වුවද, ප‍්‍රහසනය හා කොමඩිය සාර්වති‍්‍රක ලෙස පේ‍්‍රක්‍ෂක ජනතාව ආකර්ශනය කරගත් බව ද, ඔවුන්ගේ ආස්වාදන අවශ්‍යතා පූරණය කරන ලද බව ද පෙනේ.
ඕනෑම නාට්‍ය සංස්කෘතියක, ඕනෑම නාට්‍ය ප‍්‍රභේදයක කලින් කලට දුර්ප‍්‍රවණතා ඇතිවීම ස්වාභාවිකය. විශ්ව කොමඩි හා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය කලාවට ද එය පොදු සත්‍යයකි.
එහෙත් දුර්ප‍්‍රවණතා සඳහා වගකිව යුත්තේ අදාළ සමාජ දේශපාලන සන්දර්භයත්, නිර්මාණකරුවනුත් මිස අදාල නාට්‍ය ප‍්‍රභේදය නොවේ.
දුර්ප‍්‍රවණතා පිළිබඳ සිතද්දී සිතට නැගෙන කෝප සහගත නොපහන් හැඟීමට කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනයේ විභවතා තමාට අමතක කරවීමට විචාරකයා ඉඩ නොදිය යුතු වන අතර විචාරකයාගේ ප‍්‍රවේශය අනිවාර්යයෙන් ම විෂය මූලික මිස භාව මූලික නොවිය යුතුය.
මෙකී පූර්විකාව සටහන් කරන ලද්දේ ප‍්‍රහසනය සහ කොමඩිය අරභයා විශ්වීය හා විශේෂයෙන්ම ලාංකේය වශයෙන් පැන නැඟී ඇති ප‍්‍රශ්න කීපයක් විමර්ශනය කරනු සඳහා ප‍්‍රවේශයක් වශයෙනි.
කොමඩි හා ප‍්‍රහසන බැරෑරුම් නාට්‍ය කලා භාවිතාවක් ලෙස පිළිගැනීමට බහුතර ලාංකේය විචාරක පේ‍්‍රක්‍ෂක ප‍්‍රජාව මැළි බවක් දක්වති.
‘එය සරල විනෝදාස්වාද සපයන (ඇතැම්හු තවත් ඔබ්බට ගොස් එය ‘ගාම්‍ය, බොළඳ රසාස්වාදයක් ” යි හැඳින්වීමට තරම් සරල ද, සාහසික ද වෙති) ඉන් අන්‍යතර වූ විභවතාවක්, ශක්‍යතාවක් නැති ‘සම්භාව්‍ය නොවන ‘ කලා ෂානරයක් “ ලෙස හඳුන්වති.
සීරියස් නාට්‍ය හා කොමඩි නාට්‍ය යනුවෙන් ප‍්‍රභේදකරණ වචන ද්වයක් ලාංකේය රංගකලා පාරිභාෂික ශබ්ද මාලාවේ පවතී.
ප‍්‍රහසනයට ‘සීරියස්’ (බැරෑරුම්) යමක් නොකළහැකි බව ද එහෙයින් ම ප‍්‍රහසය ‘සීරියස්’ (බැරූරුම්) කොට සැලකිය නොයුතු බව ද එමඟින් අන්‍යාලාපයෙන් කියැවෙයි.
මෙනයින් පෙනීයන්නේ ලාංකේය සන්දර්භයෙහි තත්’ සීරියස්’ නාට්‍ය සහ කොමඩි නාට්‍ය අතර ඇත්තේ සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය හෙවත් විරුද්ධාර්ථ ද්වයක (Binory Opposition ) සම්බන්ධයක් බවයි.
හෙවත් ‘සීරියස්’ නමැති නාට්‍ය සාධනීය හෝ ධනාත්මක වීමත් කොමඩි නාට්‍ය නිෂේධනීය හෝ ඍණාත්මක වීමත් පිළිබඳ පූර්ව නිශ්චිත ආකල්පයක සිට එකී දෙවර්ගය ඇගැයීමට ලක් කරන බවයි.
මෙකී අර්බුදය හෙළිකරන නිදසුනක් මෙම ලිපිය ලියන කාලයට ඉතා මෑත ඉතිහාසයෙන් හමුවේ.(මෙම නිදසුන සපයාගන්නා ලද්දේ පුවත්පත්වල පළ වූ විචාර හා වැඩි වශයෙන් පුද්ගලයන් පෞද්ගලික ව සිදුකළ වාචික අදහස් දැක්වීම් හේතු කොට ගෙනය ) ප‍්‍රසන්න විතානගේ නමැති සිනමා අධ්‍යක්‍ෂවරයා, මෙරට විචාරක පේ‍්‍රක්‍ෂක ප‍්‍රජාව විසින් සම්භාව්‍ය කුලයකට ඌනනය කරනු ලැබ සිටි අතර ඔහු ‘සිසිල ගිනිගනී, පවුරු වළලු, අනන්ත රාති‍්‍රය , පුරහඳ කළුවර , ඉර මැදියම ‘යන ‘බැරෑරුම් ‘ , එහෙයින්ම ජාතික හා අන්තර් ජාතික සම්මාන බහුමානයට පාත‍්‍ර වූ සිනමා කෘතින් හි නිර්මාපකයා වීම ඊට හේතු විය.
මෙකී ප‍්‍රහසනාත්මක නිර්මාණ ද්විත්වය වේදිකාගත වූ සැණින් ඇතැමුන් බරපතළ අර්බුදයකට මුහුණු දුන් බව පෙනෙන්නට තිබුණි. මන්ද, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ නාට්‍ය ද්වය විසින් ඔවුන් මෙතෙක් උර දී සිටි ඓතිහාසික දෘෂ්ටිවාද සුනුවිසුනු කොට පුපුරුවා හැරී බවක් පෙනෙන්නට වූ බැවිනි.
ප‍්‍රසන්න විතානගේ තවදුරටත් තමන් විසින් ඔහුව ස්ථාන ගත කළ සම්භාව්‍ය කුලකයේ රඳවන්නේ් කෙසේද යන්න හා මෙම වික්‍ෂිප්ත සිදුවීම අර්ථ විග‍්‍රහ කරන්නේ කෙසේද යන්න ඔවුන් හමුවේ වු බලවත් අභියෝගයක් විය.
එක් පිරිසක් ප‍්‍රහසනය සම්බන්ධ තම නිශේධනීය ආකල්ප ද වෙනස් නොකර ගනිමින්, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ද ආරක්‍ෂා කරගැනීම සදහා හුරුබුහුටි ප‍්‍රවාදයක් ගොඩනැගූහ.
“එක දිගටම ‘බැරෑරුම් ‘සිනමා කෘති නිර්මාණකරණයේ යෙදීම නිසා හටගත් මානසික වෙහෙසින් මිදී විශ‍්‍රාන්තියක් ලබා ගැනීම සඳහා මෙකී සරල ප‍්‍රහසන දෙක ප‍්‍රසන්න විතානගේ විසින් නිර්මාණය කරන ලද බවයි.
ඒ මෙකී ප‍්‍රවාදය ශාස්තී‍්‍රයකරණය සඳහා සහාය දෙන ඓතිහාසික සාක්‍ෂි ද පැවතීම ඔවුනට බලවත් අස්වැසිල්ලක් විය. එනම් කි‍්‍රස්තු පූර්වයේ ගී‍්‍රක නාට්‍ය උළෙලෙහි දී ඛේදාත්ම (Tragedy) නාට්‍ය තුනක් එක දිගට රඟදැක්වීමෙන් පසු පේ‍්‍රක්‍ෂකයා විශ‍්‍රාන්තියට පමුණුවනු පිණිස සරල හාස්‍යයෙන් යුතු ‘සැටර්’ නාටකයක් රඟ දක්වා තිබීමයි. ඒ .
තවත් කොටසක් තම ස්ථාවරය ප‍්‍රසන්න වෙනුවෙන් කැප කිරීමට කිසිසේත් සූදානම් නොවූහ. සම්භාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් වාණිජකරණය වීමේ මෑත උදාහරණ සමග ඔවුහු ප‍්‍රසන්න ද එකී හේතු මත වාණිජකරණිත කුලකයට අතුළත් කළහ.
ප‍්‍රසන්නට අනුකම්පා කරනු රිසි වූ ඇතැමෙක් ඔහු නොබෝ කලකින් ම තම ‘ඓතිහාසික වැරැද්ද’ තේරුම් ගනු ඇතැයි පැවසූහ. (මොවුන් අතරින් ඇතැමෙක් ප‍්‍රසන්න විතානගේ මීට පෙර දාරියෝ ෆොගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසනයක් “ද්විත්ව“ අතරින් ඇතැමෙක් ප‍්‍රසන්න විතානගේ මීට පෙර දාරියෝ ෆෝගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසනයක් “ද්විත්ව“ නමින් නිෂ්පාදනය කර ඇති බව පවා නොදත්හ.
ඇතැම් විට අමතකව සිටියහ) මේ අතර ප‍්‍රසන්න ගේ් මෙකී නිර්මාණාත්මක ව්‍යායාමය අගය කළ අය ද සුලබ නොවූහ. නොබෙල් සම්මානලාභී දාරියෝ ෆෝ ගේ අන්තර්ජාතික වශයෙන් දිනා සිටින විප්ලවීය කීර්තියත්, ඔහුගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසන විශ්ව විචාරක ප‍්‍රජාවගේ සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වී තිබීමත් යන කරුණු එවන් පිරිසක් නිර්මාණය වීමට ප‍්‍රමුඛ වශයෙන් බලපාන්නට ඇත.
හුදු පාරභෞතිකයක් සේ පෙනුණත් එවන් නිගමනයකට එළඹෙන්නට තුඩු දුන් ආසන්නත ම හේතුව වන්නේ දාරියෝ ෆෝට සේ යුරේ ඇමරිකානු න්‍යායාත්මක හෝ විචාරාත්මක හෝ පිටුබලයක් විසින් ඔසවා නොතබන ලද කොමඩි හා ප‍්‍රහසනවල ලාංකේය නිෂ්පාදන අගයන ලද්දන් අතිශයින් දුලබ වන බැවිනි.
1997 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ හොඳම නළුවා, හොඳම නිළිය හා හොඳම අධ්‍යක්‍ෂණයට හිමි සම්මාන දිනාගත් බන්දුල විතානගේ නිර්මාණය කළ ‘රෝමය ගිනි ගනී’ නාට්‍යයට එකී සම්මාන ප‍්‍රදානය කිරීම පිළිබඳ ව බොහෝ දෙනා අතිශය විවේචනාත්මක ව හෙළා දුටහ.
‘රෝමය ගිනි ගනී’ අනුවර්තනයට පාදක වු රේ කුනි ගේ Run for your wife නාට්‍යය සරල ප‍්‍රහසනයක් (Light Comedy) බව සැබෑ ය. එහෙත් එහි ලාංකේය අනුවර්තනය වූ ‘රෝමය ගිනි ගනී’ නාට්‍යය විශිෂ්ට නිෂ්පාදනයක් විය.
1997 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ විනිශ්චය මණ්ඩලය නාට්‍යයේ නිෂ්පාදන පාර්ශ්වයේ ප‍්‍රශස්ත බව නිසා යට කී සම්මාන ප‍්‍රදානය කළ බව පැහැදිලි ව පෙනී යයි. ඊට විරුද්ධ වූ අයගේ එකී විරුද්ධත්වයට හේතු වූයේ නාට්‍යයෙන් “බැරෑරුම්” යමක් ප‍්‍රකාශ නොවීමයි.
(බැරෑරුම් “අර්ථ ප‍්‍රතිපාදනය කිරීමේ ඊනියා ස්කොලස්ටික ව්‍යාපෘතියකට නාට්‍යය කැපකිරීම නිසා රංග කලාවේ ස්වේච්ඡක ඉන්ද්‍රජාලය ලාංකේය රංග කලාව කෙරෙන් අතුරුදන් වෙමින් පවතින බව අතිරේක වශයෙන් වුව ද අවස්ථාවෝචිත හෙයින් සඳහන් කරමි.
යුරෝපීය රංග කලාව බුද්ධි විෂයක ව්‍යායාමයක් වෙත ලඝුවීමේ අනතුරු පිළිබඳව අන්තෝනි ආර්ටෝ සිය Theatre and it s Double කෘතියෙහි පැහැදිලිව දක්වා ඇත) රචනයේ අර්ථමය සරල බව නිසා නිෂ්පාදනයේ සාධනීය බව නොසලකා හැරිය යුතුබවක් එකී අදහසින් ගම්‍ය වේ.
එහෙත් ප‍්‍රහසන නාට්‍ය රචනයක සාර්ථකත්වය, ඊට වෙසෙසින් බලපාන සිදුවීම්, අවස්ථා හා සංවාද වින්‍යාසකරණයේ ශූර බව , නිෂ්පාදනයේ සාර්ථකත්වයට ද ඍජු ව බලපායි. මේ සියල්ල වෙත විවේචකයන් අන්ධවන්නේ පෙර කී සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය චින්තන මාදිලිය නිසා ය.
එසේ ම ලාංකේය රචකයන් විසින් නිර්මාණය කරනු ලබන ප‍්‍රහසන කෙරේ යොමුවන්නේ ඊටත් වඩා චූල දෘෂ්ටියකි. විදේශීය ප‍්‍රහසන මෙන් යුරෝ - ඇමරිකානු විචාරක පිටුබලයක් සහිතව ඒවා නොපැමිණීම ඊට මූලික හේතුව සේ පෙනේ.
කෙසේ වුව ද මෙනයින් පෙනී යන්නේ, අද්‍යතන ලාංකේය නාට්‍ය කලාවෙහි ධූරාවලි (Hierarehy) ස්වභාවයක් නිර්මාණය වී තිබෙන බවකි. හෙවත් නාට්‍ය ප‍්‍රභේද ශ්‍රේෂ්ඨත්වයේ අවගමනයකට සාපේක්‍ෂ ව අවරෝහණ අනුපිළිවෙළකට සකසා තිබෙන බවකි.
1. “ සීරියස් (බැරෑරුම්) නාට්‍ය
2. විදේශීය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන
3. ලාංකේය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන
කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය පොදු වශයෙන් ‘සරලය සහ ග‍්‍රාම්‍යය’ යන පාරභෞතිකය, මෙතෙක් කිසිවෙක් කවරදාකවත් දැක නැති, එහෙත් පවතින්නේ යැයි විශ්වාස කරන හොල්මනක් පරිද්දෙන් ලාංකේය සන්දර්භයෙහි පවතී.
බහුතරය විසින් එළිපිට හා ඍජු ව ඒ අදහස වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටිනු ලැබුව ද, පශ්චාද් නූතනවාදය වැනි චින්තන විලාස විසින් මහා ආඛ්‍යාන (Great Narratives) වල අධිකාරිත්වය හා අධිපති මතවාද ප‍්‍රශ්න කරනු ලැබුව ද කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය සම්බන්ධ මෙම පාරභෞතිකය නොනැසී, නොබිඳී පවතී.
මෙකී දෘෂ්ටිවාදාත්මක අර්බුදය නිර්මාණය වීමෙහි ලා බලපෑ න්‍යායික, ඓතිහාසික හා සමකාලීන හේතු සාධක මුළුල්ලක් පවතී එකී හේතු අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් පරායත්ත වන අතර ඒ එකක් අනෙක පෝෂණය කරයි.
නාට්‍ය පිළිබඳ බටහිර න්‍යායකරණයේ මූලිකයා ලෙස සැලකෙන ඇරිස්ටෝටල් ස්වකීය කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයෙ හිලා දක්වන ප‍්‍රවාද, කොමඩිය හා “ සීරියස්” නාට්‍ය අරභයා පෙර කී සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය චින්තනය නිර්මාණය වීමට බල පෑ බව පෙනේ.
කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයෙහි දී අරිස්ටෝටල් ඛේදාත්ම (Tragedy) නාට්‍යය, කොමඩි නාට්‍යයට වඩා ශ්‍රේෂ්ඨ බවක් දක්වයි. කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ හිදී ඔහු ඛේදාත්මය, වීර කාව්‍යය, කොමඩිය යන ධූරාවලි ස්වරූපයේ අනුපිළිවෙළ නිර්මාණය කරයි.
ඛේදාත්ම හෙවත් ට‍්‍රැජඩි හා කොමඩි යන ද්වි ප‍්‍රභේද පිළිබඳ ඔහුගේ පැහැදිලි කිරීමේ දී ට‍්‍රැජඩිය උසස් ගති ස්වභා ඇති හෙවත් යහපත් කි‍්‍රයාවන්හි යෙදෙන පුද්ගලයන් පිළිබඳ අනුකරණයක් බවත් කොමඩිය නරක හෝ පහත් පුද්ගලයන් පිළිබඳ අනුකරණයක් බවත් සඳහන් කරයි.
අරිස්ටෝටල්ගේ මෙම විග‍්‍රහය හොඳ සහ නරක පිළිබඳ විරුද්ධාර්ථ ද්වය හෙවත් සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය සබඳතාව පාදක කරගනිමින්, එමඟින් අන්‍යාලාපයෙන් ට‍්‍රැජඩියට ප‍්‍රභූත්වය ලබා දී කොමඩිය පහතට හෙළා ඇත.
තවද ට‍්‍රැජඩිය දේව වෘන්ද ගායන කාව්‍ය නායකයන්ගේ මූලිකත්වයෙන්ද, කොමඩිය බොහෝ ගී‍්‍රක නගරවල සාම්ප‍්‍රදායික චාරිත‍්‍ර විධියක් වශයෙන් ශේෂ ව පැවති ලිංග පූජා ගීත නායකයන්ගේ මූලිකත්වයෙන් ද ආරම්භ වූ බව ඇරිස්ටෝටල් කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ 4 වන පරිච්ඡේදයේ දක්වයි.
කොමඩිය ද්විතීයික කොට සැලකීමට ට‍්‍රැජඩියට සාපේක්‍ෂ ව එහි පහත් සම්භවය ද තුඩු දී ඇතැයි සිතීම යුක්ති යුක්තය.
කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය නමැති ඇරිස්ටෝටලියානු මහා ආඛ්‍යානය නාට්‍යය පිළිබඳ පසුකාලීන න්‍යායයන් නිර්මාණය වීමට ප‍්‍රමුඛ ව බල පෑ අතර කොමඩිය වෙත එල්ල වූ එකී ඇරිස්ටෝටලියානු චූල දෘෂ්ටිය පසුකාලීන න්‍යායධරයන්ට ද අනිච්ඡානුග ව බලපෑම් කර ඇති බව පෙනේ.
යටත්විජිතකරණය සමඟ පැමිණි යුරෝ ඇමරිකානු අධිපතිවාදී දැනුම ශී‍්‍ර ලංකාව නිදහස දිනා ගැනීමෙන් පසුව වුව ද ප‍්‍රශ්න කිරීම්වලට ලක් නොවූයේ පශ්චාත් යටත්විජිත මානසිකත්වය නිසා පමණක් නොවේ.
තවදුරටත් ආර්ථික, දේශපාලනමය , හා ආධ්‍යාපනික වශයෙන් බටහිරින් යැපෙන ලංකාව ආර්ථිකමය වශයෙන් මෙන් ම දැනුම් වශයෙන් ද අලුත් යමක් නිෂ්පාදනය නොකිරීම නිසාය.
ලාංකේය අධ්‍යාපන ක්‍ෂේත‍්‍රයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂයය යටතේ අධ්‍යයනයට බඳුන්වන දැනුමෙන් අති බහුතරය තවමත් යුරෝ – ඇමෙරිකානු සන්දර්භයෙහි නිෂ්පාදිත දැනුම හෝ එමඟින් අනුමත කළ දැනුම වේ.
වඩාත් ගැටලුකාරි වන්නේ එකී දැනුම මේ වන විට එම සන්දර්භ තුළ පවා බලවත් ප‍්‍රශ්න කිරීම්වලට ලක්ව කෞතුක තත්ත්වයට ලක් වූ දැනුම වීමයි.
සියල්ල සුඛාත්ම (Plays with happy endings) වන සංස්කෘත නාටකවල එන කථා නායක – නායිකාවන්ගේ පේ‍්‍රමණීය අරමුණු සාක්ෂාත් කිරීමට පණිවිඩ ගෙනයන්නෙකු, ඔත්තු බලන්නෙකු , සැලසුම් සකසන්නෙකු, කථා නායකයාගේ යස ඉසුරින් යැපෙන්නෙකු ලෙස විදුෂක චරිතය ලඝු සහ චූල අර්ථයකින් භාවිතකොට ඇත.
ඉන්දීය ජනපි‍්‍රය සිනමාවේ මෙන් ම එය අනුදත් ලාංකේය ජනපි‍්‍රය සිනමාවේ වීරයාගේ සහායක විකටයා නිර්මාණය වීමෙහි ලා බලපෑවේ මෙකී විදුෂක භූමිකාව බව පෙනේ.
මෙනැන්ඩර්ගේ ගී‍්‍රක නව කොමඩි සහ ප්ලෝටස් සහ ටෙරන්ස්ගේ රෝම කොමඩිවල කථා ආකෘතියට බෙහෙවින් සමාන කථා ආකෘතී සංස්කෘත නාටකවල පැවතීම සංස්කෘතික සංක‍්‍රමණයන් පිළිබඳ සාක්‍ෂියක්වීමට ඇති ඉඩකඩ බෙහෙවි.
(තේජා ගුණවර්ධන ස්වකීය මානව විද්‍යා පර්යේෂණ මඟින් අනාවරණය කරන පරිදි, ගී‍්‍රක දේව මණ්ඩලය, රෝම දේව මණ්ඩලය හා භාරතීය දේව මණ්ඩලය එකම මූලයකින් උද්භවය ලබා ඇත) ජපන් නෝ නාට්‍යයන්හි නාට්‍ය දෙකක් අතර හේ එකම නාට්‍යයේ ජවනිකා දෙකක් අතර හෝ රඟ දක්වන ක්යෝගන් නමැති හාස්‍යෝත්පාදක කෙටි නාටක විශේෂය, ගී‍්‍රක සැටර් නාට්‍ය මෙන් විශ‍්‍රාන්තිය සපයන උපකරණයක් පමණක් විය.
මේ අන්දමින් පෙර පර දෙදිග වශයෙන්ම, නාට්‍ය ඉතිහාසයේ ප‍්‍රධාන ධාරණාවේ නාට්‍යවල පැවැත්ම සුරකින සරල උපාංගයක් ලෙසට පමණක් හාස්‍යය හා උපහාසය ලඝුවීම කොමඩි හා ප‍්‍රහසන කෙරේ එල්ලවන චූල දෘෂ්ටියට ඓතිහාසික හේතුවක් වී ඇත.
ජන යාතුකර්මය කොටස්වලට විභේදනය නොකොට තනි, ඒකීය ප‍්‍රසංගයක් ලෙස සංස්ලේෂණාත්මක ව විමර්ශනය කරන විට සහ යාතුකර්මයේ බරිභාවිත හාස්‍යජනක අවස්ථා යථාර්ථවාදී තර්කනයකින් නොව දෘෂ්ටාන්තමය තර්කනයකින් විග‍්‍රහ කරන විට ජන යාතුකර්මයේ එකී හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රමවල ගැඹුරු සහ විචක්‍ෂණ අරමුණු කවරේදැයි පැහැදිලි වේ.
ජන යාතුකර්මය හා ජන නාටකය චූල සම්ප‍්‍රදායේ කලා විතාවක් ලෙස මහාසම්ප‍්‍රදාය විසින් හඳුන්වනු ලැබීමෙන් පැන නැඟී සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය සබඳතාවේ අර්බුදය ඓතිහාසික වරදක් විලසින් කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය පිළිබඳ ව වන සමාජ දෘෂ්ටිවාදයන්ට ඍණාත්මක බලපෑමක් සිදුකර ඇත.
තවද, විශේෂයෙන්ම ලාංකේය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය කලාවෙහි ඇති වූ දුර්ප‍්‍රවණතා විසින් ද එකී තත්ත්වය වැඩි දියුණු කරන ලදී. සිසිල් ගුණසේකර, ටෙනිසන් කුරේ, සුනිල් ශී‍්‍ර වැන්නවුන්ගේ නිර්මාණ බොහෝ විට නාට්‍ය නොව හාස්‍යෝත්පාදන කතා කීමේ විනෝදාත්මක රංග විය.
නාට්‍යයක මූලික වශයෙන් පවතින නිශ්චිත තර්කන විලාසයක් හෝ කි‍්‍රයාවේ ක‍්‍රමානුකූල අභිවර්ධනයක් හෝ පවා ඒවායේ නොවු අතර බොහෝ විට එකිනෙකට අසම්බන්ධිත හාස්‍යජනක කතාබහ මගින් කාලය ගෙවා දමන ස්වරූපයක් වූයේ පැහැදිලි ලෙසම වෙළෙඳ අරමුණු පමණක් මුල්කර ගත් එකී රංගන ඒවායේ නිර්මාණකරුවන් විසින් නාට්‍ය ලෙස හඳුන්වන ලදී.
ඒවා ප‍්‍රශස්ත වශයෙන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයා ආකර්ශනය කරගැනීම නිසා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය වශයෙන් දිවයින පුරා නිරන්තරව රඟ දැක්විණ. මේ කි‍්‍රයාවලිය නිසා එකී රංග විවේචනය කළ විචාරකයන් පවා ඒවා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය ලෙස සඳහන් කිරීම නිසා පෙර කී බලපත‍්‍රයට සිවිල් ශාස්තී‍්‍රය අනුමත කිරීමක් ද ලැබිණ.
ලාංකේය නාට්‍ය ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ නාට්‍ය පිළිබඳ මොඩලය ලෙස එය ස්ථාපිත වූ අතර කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ කියූ සැණින් ම එකී නාට්‍ය සිහියට එන තත්ත්වයක් ද, එහෙයින් ම එකී නාට්‍යවලට එල්ල වූ විවේචන හා දෝෂාරෝපණ කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ කියන ඕනෑම නාට්‍යයකට එල්ල වන තත්ත්වයක් ද ඇතිවිය.
අද්‍යතනයේ ලාංකේය කොමඩි ඇසුරේ පවතින බරපතලම අර්බුදය එයයි. ප‍්‍රහසනයෙහි ප‍්‍රකාශන හා ආකර්ශන ශක්‍යතාව ගැන සලකා එමගින් සාධනීය රංගානුභූති ප‍්‍රතිපාදනයක නියැළෙන්නට යමෙක් තැත් කළ ද ඊට එල්ල වන්නේ ටෙනිසන් කුරේලා ගේ කුලකයේ නාට්‍යවලට එල්ල වූ විවේචන ම ය.
එකී විවේචන පදනම් වන්නේ තත් කෘතිය මත නාව කොමඩිය ප‍්‍රහසනය අරභයා වූ පූර්ව නිශ්චිත ඍණාත්මක ආකල්ප මතය.
එහෙත් ඔහු එකී උපක‍්‍රම භාවිත කරනු ලබන්නේ වඩා ප‍්‍රශස්ත අරමුණක් වෙනුවෙන් වීම වැදගත්ය. එනම් කොමඩියක හෝ ප‍්‍රහසනයක හෝ සාධනීය නිශේධනීය බව තීරණය කළ යුත්තේ භාවිත හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රම මත නොව එකී උපක‍්‍රම භාවිත කර ඇති අරමුණු අනුව බව අවධාරණය කළ යුතුව ඇත.
නෝර්වීජියානු නාට්‍යකරු හෙන්රික් ඉබ්සන් තම සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කෘති සඳහා අතිනාටකීය (Melo Dramatic) සිදුවීම් හා අවස්ථා ඇසුරින් ආභාසය ලබාගත් බවත්, එකී උපක‍්‍රම අතිනාටකීය සරල බවින් මිදී ගැඹුරු අර්ථ ප‍්‍රතිපාදනයකට ප‍්‍රශස්ත ලෙස දායක වූ බවත් අප අමතක නොකළ යුතුය. (හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ A Doll’s house කෘතිය විමසන්න)
අනෙක් අතට ජනපි‍්‍රයභාවය යනු කලා කෘතියක අරුත්සුන් බවට සාක්‍ෂියක් ලෙස තවමත් ලාංකේය සන්දර්භයෙහි විශ්වාසයක් පවතී.
කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනයේ ජනතාව ආකර්ශනය කර ගැනීමේ හෙවත් ජනපි‍්‍රය වීමේ ශක්‍යතාව නිසා ම එය බැරෑරුම් කලා භාවිතාවක් ලෙස පිළිගැනීමට බොහෝ දෙනා මැලිවෙති.
පශ්චාද් නූතනවාදි ප‍්‍රවේශ විසින් ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය හා සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය වැනි ආචිර්ණකල්පික යෙදුම්ක‍්‍රම හා අධිපතිප‍්‍රවාද විද්වංසනය කිරීමට තැත් කළ ද, ජනාදරය දිනාගන්නා කොමඩි හා ප‍්‍රහසන සියල්ල බැරෑරුම් නොවන කලා ව්‍යාපෘති ලෙස හඳුනාගැනීමට බොහෝ ලාංකේය විචාරකයන් සුසාධිත පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් මෙන් ම ශාස්ත‍්‍රාලයීය විද්වතුන් පවා පෙලඹෙන්නේ කවර අවවර්ධිත තත්ත්වයක් නිසා ද යන්න තවදුරටත් බැරෑරුම් අන්දමින් ගවේෂණ කළ යුතුව ඇත.
ගී‍්‍රක කොමඩි නාට්‍යකරු අරිස්ටොෆානිස් තත්කාලීන ඇතැන්සයේ සමාජ දේශපාලන හැසිරීම් පිළිබඳ නිර්දය නමුත් සංවිධිත විවේචන සිය කොමඩි නාට්‍ය මගින් ඉදිරිපත් කර ඇත.
පෞර රාජ්‍යයේ සියල්ලන් අනිවාර්යයෙන් නාට්‍ය උළෙල නැරඹිය යුතු බවට වූ ‘නීතිමය සම්ප‍්‍රදාය’ නිසා සිය අර්ථ සාධක විවේචන නොවරදවා සමාජ ගතකිරීමේ වරප‍්‍රසාදය ඔහු ලද්දේය.
තත්කාලීන ඇතැන්සයට සමාජ දේශපාලනමය වශයෙන් තීරණාත්මක වන කරුණු සම්බන්ධයෙන් නාට්‍ය ඔස්සේ ඔහු ඍජුව පළ කළ අදහස් සමාජීය කතිකාවන් කෙරේ බෙහෙවින් බලපෑ අතර නාට්‍යකරුවකු වශයෙන් ඔහුගේ මතවාදීමය මැදිහත්වීම සුවිශේෂ වූ බව, ප්ලේටෝගේ බොහෝ සංවාදමය රචනාවල චරිතයක් වශයෙන් ඔහු යොදාගෙන ගොඩ නගා ඇති සංකථන මගින් ගම්‍ය වේ.
ගී‍්‍රක ඇටික් (Attic) කොමඩිය එසේ සමාජ දේශපාලනික වශයෙන් බරපතළ මැදිහත්වීමක් සිදු කළ ද ගී‍්‍රක නව කොමඩිය සහ රෝම කොමඩිය එවන් මඟකට පිළිපන්නේ නැත.
බහුතර වශයෙන් Comedy of Errors ගණයේ හාස්‍ය රසය ප‍්‍රතිපාදනයෙන් ඒවා බොහෝ දුරට තෘප්තිමත් විය.
පුනරුදයෙන් පසු යුරෝපීය කොමඩිය ව්‍යාජ සමාජ පුරුෂාර්ථ සහ බුර්ෂුවා පාන්තික හරසුන් ජීවිතය උපහාසයට ලක් කිරීමට වැඩි වශයෙන් කැප විය.
කොමඩියේ විවිධ ප‍්‍රභේද බිහිවීම ද ඊට සමාන්තර ව සිදු වූවකි.
අද්‍යතනය වන විට දාරියෝ ෆෝ , සයිමන් ෂ්නයිඩර් වැන්නවුන්ගේ ප‍්‍රහසන නූතන හා පශ්චාත් නූතන දේශපාලන මාතෘකා බරපතළ ලෙස මෙහෙය කැඳවාගෙන තිබේ.
මෙලෙසින්ම විශ්වීය වශයෙන් පුරාතන ජන සමාජයන්හි පැවති යාතුකර්ම හා ජන නාට්‍ය ප‍්‍රහසනාත්මක උපාය මාර්ග ස්වකීය නන්විධ අරමුණු වෙනුවෙන්, ප‍්‍රමුඛ වශයෙන් භාවිත කර ඇත.
ලාංකේය ජන යාතුකර්ම හා ජන නාට්‍ය ඊට ප‍්‍රශස්ත උදාහරණ සපයයි.
වැඩවසම් සමාජ යාන්ත‍්‍රණය මගින් මර්දිත භාවාවේග තෘප්තිමත් කරන, පවිතී‍්‍රකරණ උපාය මාර්ගයක් ලෙස විකට නාටකාංග ජන නාට්‍යකරු විසින් පරිභාවිතය සැබෑ සමාජීය ජීවිතයේදී මුදාහැරිය නොහැකි ආවේග ජන ප‍්‍රහසය මගින් පිටතට කැඳවා මුදාහැර පුද්ගලයා තෘප්තිමත් කිරීමේ කි‍්‍රයාවලිය සියුම් ක්‍ෂුද්‍ර දේශපාලන (Macro Political) උපක‍්‍රමයක් ලෙස හදුනා ගත හැකිය.සුසාධිත පේ‍්‍රක්‍ෂකයා
අද වන විට වර්ධනය වී ඇති වීදි නාට්‍ය, ආපන වේලා රංග (Lunch Time Theater) වැනි සුසාධිත පේ‍්‍රක්‍ෂකයා නොවන්නන් ඉලක්ක කරගත් විකල්ප නාට්‍ය භාවිතාවන්හි ජනපි‍්‍රයභාවයට හා ව්‍යාප්තියට ප‍්‍රධාන හේතුවක් ලෙස ප‍්‍රහසනාත්මක ප‍්‍රකාශන උපක‍්‍රම භාවිතය පෙරමුණේ ම වෙයි.කවර ධාරණාවක් ඔස්සේ ඉදිරිපත් වුවද, ප‍්‍රහසනය හා කොමඩිය සාර්වති‍්‍රක ලෙස පේ‍්‍රක්‍ෂක ජනතාව ආකර්ශනය කරගත් බව ද, ඔවුන්ගේ ආස්වාදන අවශ්‍යතා පූරණය කරන ලද බව ද පෙනේ.
ඕනෑම නාට්‍ය සංස්කෘතියක, ඕනෑම නාට්‍ය ප‍්‍රභේදයක කලින් කලට දුර්ප‍්‍රවණතා ඇතිවීම ස්වාභාවිකය. විශ්ව කොමඩි හා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය කලාවට ද එය පොදු සත්‍යයකි.
එහෙත් දුර්ප‍්‍රවණතා සඳහා වගකිව යුත්තේ අදාළ සමාජ දේශපාලන සන්දර්භයත්, නිර්මාණකරුවනුත් මිස අදාල නාට්‍ය ප‍්‍රභේදය නොවේ.
දුර්ප‍්‍රවණතා පිළිබඳ සිතද්දී සිතට නැගෙන කෝප සහගත නොපහන් හැඟීමට කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනයේ විභවතා තමාට අමතක කරවීමට විචාරකයා ඉඩ නොදිය යුතු වන අතර විචාරකයාගේ ප‍්‍රවේශය අනිවාර්යයෙන් ම විෂය මූලික මිස භාව මූලික නොවිය යුතුය.
මෙකී පූර්විකාව සටහන් කරන ලද්දේ ප‍්‍රහසනය සහ කොමඩිය අරභයා විශ්වීය හා විශේෂයෙන්ම ලාංකේය වශයෙන් පැන නැඟී ඇති ප‍්‍රශ්න කීපයක් විමර්ශනය කරනු සඳහා ප‍්‍රවේශයක් වශයෙනි.
කොමඩි හා ප‍්‍රහසන බැරෑරුම් නාට්‍ය කලා භාවිතාවක් ලෙස පිළිගැනීමට බහුතර ලාංකේය විචාරක පේ‍්‍රක්‍ෂක ප‍්‍රජාව මැළි බවක් දක්වති.
‘එය සරල විනෝදාස්වාද සපයන (ඇතැම්හු තවත් ඔබ්බට ගොස් එය ‘ගාම්‍ය, බොළඳ රසාස්වාදයක් ” යි හැඳින්වීමට තරම් සරල ද, සාහසික ද වෙති) ඉන් අන්‍යතර වූ විභවතාවක්, ශක්‍යතාවක් නැති ‘සම්භාව්‍ය නොවන ‘ කලා ෂානරයක් “ ලෙස හඳුන්වති.
සීරියස් නාට්‍ය හා කොමඩි නාට්‍ය යනුවෙන් ප‍්‍රභේදකරණ වචන ද්වයක් ලාංකේය රංගකලා පාරිභාෂික ශබ්ද මාලාවේ පවතී.
ප‍්‍රහසනයට ‘සීරියස්’ (බැරෑරුම්) යමක් නොකළහැකි බව ද එහෙයින් ම ප‍්‍රහසය ‘සීරියස්’ (බැරූරුම්) කොට සැලකිය නොයුතු බව ද එමඟින් අන්‍යාලාපයෙන් කියැවෙයි.
මෙනයින් පෙනීයන්නේ ලාංකේය සන්දර්භයෙහි තත්’ සීරියස්’ නාට්‍ය සහ කොමඩි නාට්‍ය අතර ඇත්තේ සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය හෙවත් විරුද්ධාර්ථ ද්වයක (Binory Opposition ) සම්බන්ධයක් බවයි.
හෙවත් ‘සීරියස්’ නමැති නාට්‍ය සාධනීය හෝ ධනාත්මක වීමත් කොමඩි නාට්‍ය නිෂේධනීය හෝ ඍණාත්මක වීමත් පිළිබඳ පූර්ව නිශ්චිත ආකල්පයක සිට එකී දෙවර්ගය ඇගැයීමට ලක් කරන බවයි.
මෙකී අර්බුදය හෙළිකරන නිදසුනක් මෙම ලිපිය ලියන කාලයට ඉතා මෑත ඉතිහාසයෙන් හමුවේ.(මෙම නිදසුන සපයාගන්නා ලද්දේ පුවත්පත්වල පළ වූ විචාර හා වැඩි වශයෙන් පුද්ගලයන් පෞද්ගලික ව සිදුකළ වාචික අදහස් දැක්වීම් හේතු කොට ගෙනය ) ප‍්‍රසන්න විතානගේ නමැති සිනමා අධ්‍යක්‍ෂවරයා, මෙරට විචාරක පේ‍්‍රක්‍ෂක ප‍්‍රජාව විසින් සම්භාව්‍ය කුලයකට ඌනනය කරනු ලැබ සිටි අතර ඔහු ‘සිසිල ගිනිගනී, පවුරු වළලු, අනන්ත රාති‍්‍රය , පුරහඳ කළුවර , ඉර මැදියම ‘යන ‘බැරෑරුම් ‘ , එහෙයින්ම ජාතික හා අන්තර් ජාතික සම්මාන බහුමානයට පාත‍්‍ර වූ සිනමා කෘතින් හි නිර්මාපකයා වීම ඊට හේතු විය.ඓතිහාසික දෘෂ්ටිවාද
’ඉර මැදියම ‘ සිනමා කෘතිය සමාජ ගතවීමෙන් නොබෝ කලකට පසු හෙතෙම ඉතාලි ජාතික නාට්‍යකරු දාරියෝ ෆෝ ගේ ප‍්‍රහසනාත්මක කෙටි නාට්‍ය දෙකක් “හොරු සමග හෙළුවෙන් යනුවෙන් නිෂ්පාදනය කළේය.මෙකී ප‍්‍රහසනාත්මක නිර්මාණ ද්විත්වය වේදිකාගත වූ සැණින් ඇතැමුන් බරපතළ අර්බුදයකට මුහුණු දුන් බව පෙනෙන්නට තිබුණි. මන්ද, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ නාට්‍ය ද්වය විසින් ඔවුන් මෙතෙක් උර දී සිටි ඓතිහාසික දෘෂ්ටිවාද සුනුවිසුනු කොට පුපුරුවා හැරී බවක් පෙනෙන්නට වූ බැවිනි.
ප‍්‍රසන්න විතානගේ තවදුරටත් තමන් විසින් ඔහුව ස්ථාන ගත කළ සම්භාව්‍ය කුලකයේ රඳවන්නේ් කෙසේද යන්න හා මෙම වික්‍ෂිප්ත සිදුවීම අර්ථ විග‍්‍රහ කරන්නේ කෙසේද යන්න ඔවුන් හමුවේ වු බලවත් අභියෝගයක් විය.
එක් පිරිසක් ප‍්‍රහසනය සම්බන්ධ තම නිශේධනීය ආකල්ප ද වෙනස් නොකර ගනිමින්, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ද ආරක්‍ෂා කරගැනීම සදහා හුරුබුහුටි ප‍්‍රවාදයක් ගොඩනැගූහ.
“එක දිගටම ‘බැරෑරුම් ‘සිනමා කෘති නිර්මාණකරණයේ යෙදීම නිසා හටගත් මානසික වෙහෙසින් මිදී විශ‍්‍රාන්තියක් ලබා ගැනීම සඳහා මෙකී සරල ප‍්‍රහසන දෙක ප‍්‍රසන්න විතානගේ විසින් නිර්මාණය කරන ලද බවයි.
ඒ මෙකී ප‍්‍රවාදය ශාස්තී‍්‍රයකරණය සඳහා සහාය දෙන ඓතිහාසික සාක්‍ෂි ද පැවතීම ඔවුනට බලවත් අස්වැසිල්ලක් විය. එනම් කි‍්‍රස්තු පූර්වයේ ගී‍්‍රක නාට්‍ය උළෙලෙහි දී ඛේදාත්ම (Tragedy) නාට්‍ය තුනක් එක දිගට රඟදැක්වීමෙන් පසු පේ‍්‍රක්‍ෂකයා විශ‍්‍රාන්තියට පමුණුවනු පිණිස සරල හාස්‍යයෙන් යුතු ‘සැටර්’ නාටකයක් රඟ දක්වා තිබීමයි. ඒ .
තවත් කොටසක් තම ස්ථාවරය ප‍්‍රසන්න වෙනුවෙන් කැප කිරීමට කිසිසේත් සූදානම් නොවූහ. සම්භාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් වාණිජකරණය වීමේ මෑත උදාහරණ සමග ඔවුහු ප‍්‍රසන්න ද එකී හේතු මත වාණිජකරණිත කුලකයට අතුළත් කළහ.
ප‍්‍රසන්නට අනුකම්පා කරනු රිසි වූ ඇතැමෙක් ඔහු නොබෝ කලකින් ම තම ‘ඓතිහාසික වැරැද්ද’ තේරුම් ගනු ඇතැයි පැවසූහ. (මොවුන් අතරින් ඇතැමෙක් ප‍්‍රසන්න විතානගේ මීට පෙර දාරියෝ ෆොගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසනයක් “ද්විත්ව“ අතරින් ඇතැමෙක් ප‍්‍රසන්න විතානගේ මීට පෙර දාරියෝ ෆෝගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසනයක් “ද්විත්ව“ නමින් නිෂ්පාදනය කර ඇති බව පවා නොදත්හ.
ඇතැම් විට අමතකව සිටියහ) මේ අතර ප‍්‍රසන්න ගේ් මෙකී නිර්මාණාත්මක ව්‍යායාමය අගය කළ අය ද සුලබ නොවූහ. නොබෙල් සම්මානලාභී දාරියෝ ෆෝ ගේ අන්තර්ජාතික වශයෙන් දිනා සිටින විප්ලවීය කීර්තියත්, ඔහුගේ දේශපාලන ප‍්‍රහසන විශ්ව විචාරක ප‍්‍රජාවගේ සම්භාවනාවට පාත‍්‍ර වී තිබීමත් යන කරුණු එවන් පිරිසක් නිර්මාණය වීමට ප‍්‍රමුඛ වශයෙන් බලපාන්නට ඇත.
හුදු පාරභෞතිකයක් සේ පෙනුණත් එවන් නිගමනයකට එළඹෙන්නට තුඩු දුන් ආසන්නත ම හේතුව වන්නේ දාරියෝ ෆෝට සේ යුරේ ඇමරිකානු න්‍යායාත්මක හෝ විචාරාත්මක හෝ පිටුබලයක් විසින් ඔසවා නොතබන ලද කොමඩි හා ප‍්‍රහසනවල ලාංකේය නිෂ්පාදන අගයන ලද්දන් අතිශයින් දුලබ වන බැවිනි.
1997 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ හොඳම නළුවා, හොඳම නිළිය හා හොඳම අධ්‍යක්‍ෂණයට හිමි සම්මාන දිනාගත් බන්දුල විතානගේ නිර්මාණය කළ ‘රෝමය ගිනි ගනී’ නාට්‍යයට එකී සම්මාන ප‍්‍රදානය කිරීම පිළිබඳ ව බොහෝ දෙනා අතිශය විවේචනාත්මක ව හෙළා දුටහ.
‘රෝමය ගිනි ගනී’ අනුවර්තනයට පාදක වු රේ කුනි ගේ Run for your wife නාට්‍යය සරල ප‍්‍රහසනයක් (Light Comedy) බව සැබෑ ය. එහෙත් එහි ලාංකේය අනුවර්තනය වූ ‘රෝමය ගිනි ගනී’ නාට්‍යය විශිෂ්ට නිෂ්පාදනයක් විය.
1997 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ විනිශ්චය මණ්ඩලය නාට්‍යයේ නිෂ්පාදන පාර්ශ්වයේ ප‍්‍රශස්ත බව නිසා යට කී සම්මාන ප‍්‍රදානය කළ බව පැහැදිලි ව පෙනී යයි. ඊට විරුද්ධ වූ අයගේ එකී විරුද්ධත්වයට හේතු වූයේ නාට්‍යයෙන් “බැරෑරුම්” යමක් ප‍්‍රකාශ නොවීමයි.
(බැරෑරුම් “අර්ථ ප‍්‍රතිපාදනය කිරීමේ ඊනියා ස්කොලස්ටික ව්‍යාපෘතියකට නාට්‍යය කැපකිරීම නිසා රංග කලාවේ ස්වේච්ඡක ඉන්ද්‍රජාලය ලාංකේය රංග කලාව කෙරෙන් අතුරුදන් වෙමින් පවතින බව අතිරේක වශයෙන් වුව ද අවස්ථාවෝචිත හෙයින් සඳහන් කරමි.
යුරෝපීය රංග කලාව බුද්ධි විෂයක ව්‍යායාමයක් වෙත ලඝුවීමේ අනතුරු පිළිබඳව අන්තෝනි ආර්ටෝ සිය Theatre and it s Double කෘතියෙහි පැහැදිලිව දක්වා ඇත) රචනයේ අර්ථමය සරල බව නිසා නිෂ්පාදනයේ සාධනීය බව නොසලකා හැරිය යුතුබවක් එකී අදහසින් ගම්‍ය වේ.
එහෙත් ප‍්‍රහසන නාට්‍ය රචනයක සාර්ථකත්වය, ඊට වෙසෙසින් බලපාන සිදුවීම්, අවස්ථා හා සංවාද වින්‍යාසකරණයේ ශූර බව , නිෂ්පාදනයේ සාර්ථකත්වයට ද ඍජු ව බලපායි. මේ සියල්ල වෙත විවේචකයන් අන්ධවන්නේ පෙර කී සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය චින්තන මාදිලිය නිසා ය.
එසේ ම ලාංකේය රචකයන් විසින් නිර්මාණය කරනු ලබන ප‍්‍රහසන කෙරේ යොමුවන්නේ ඊටත් වඩා චූල දෘෂ්ටියකි. විදේශීය ප‍්‍රහසන මෙන් යුරෝ - ඇමරිකානු විචාරක පිටුබලයක් සහිතව ඒවා නොපැමිණීම ඊට මූලික හේතුව සේ පෙනේ.
කෙසේ වුව ද මෙනයින් පෙනී යන්නේ, අද්‍යතන ලාංකේය නාට්‍ය කලාවෙහි ධූරාවලි (Hierarehy) ස්වභාවයක් නිර්මාණය වී තිබෙන බවකි. හෙවත් නාට්‍ය ප‍්‍රභේද ශ්‍රේෂ්ඨත්වයේ අවගමනයකට සාපේක්‍ෂ ව අවරෝහණ අනුපිළිවෙළකට සකසා තිබෙන බවකි.
1. “ සීරියස් (බැරෑරුම්) නාට්‍ය
2. විදේශීය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන
3. ලාංකේය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන
කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය පොදු වශයෙන් ‘සරලය සහ ග‍්‍රාම්‍යය’ යන පාරභෞතිකය, මෙතෙක් කිසිවෙක් කවරදාකවත් දැක නැති, එහෙත් පවතින්නේ යැයි විශ්වාස කරන හොල්මනක් පරිද්දෙන් ලාංකේය සන්දර්භයෙහි පවතී.
බහුතරය විසින් එළිපිට හා ඍජු ව ඒ අදහස වෙනුවෙන් පෙනී නොසිටිනු ලැබුව ද, පශ්චාද් නූතනවාදය වැනි චින්තන විලාස විසින් මහා ආඛ්‍යාන (Great Narratives) වල අධිකාරිත්වය හා අධිපති මතවාද ප‍්‍රශ්න කරනු ලැබුව ද කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය සම්බන්ධ මෙම පාරභෞතිකය නොනැසී, නොබිඳී පවතී.
මෙකී දෘෂ්ටිවාදාත්මක අර්බුදය නිර්මාණය වීමෙහි ලා බලපෑ න්‍යායික, ඓතිහාසික හා සමකාලීන හේතු සාධක මුළුල්ලක් පවතී එකී හේතු අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් පරායත්ත වන අතර ඒ එකක් අනෙක පෝෂණය කරයි.
නාට්‍ය පිළිබඳ බටහිර න්‍යායකරණයේ මූලිකයා ලෙස සැලකෙන ඇරිස්ටෝටල් ස්වකීය කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයෙ හිලා දක්වන ප‍්‍රවාද, කොමඩිය හා “ සීරියස්” නාට්‍ය අරභයා පෙර කී සහ සම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය චින්තනය නිර්මාණය වීමට බල පෑ බව පෙනේ.
කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයෙහි දී අරිස්ටෝටල් ඛේදාත්ම (Tragedy) නාට්‍යය, කොමඩි නාට්‍යයට වඩා ශ්‍රේෂ්ඨ බවක් දක්වයි. කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ හිදී ඔහු ඛේදාත්මය, වීර කාව්‍යය, කොමඩිය යන ධූරාවලි ස්වරූපයේ අනුපිළිවෙළ නිර්මාණය කරයි.
ඛේදාත්ම හෙවත් ට‍්‍රැජඩි හා කොමඩි යන ද්වි ප‍්‍රභේද පිළිබඳ ඔහුගේ පැහැදිලි කිරීමේ දී ට‍්‍රැජඩිය උසස් ගති ස්වභා ඇති හෙවත් යහපත් කි‍්‍රයාවන්හි යෙදෙන පුද්ගලයන් පිළිබඳ අනුකරණයක් බවත් කොමඩිය නරක හෝ පහත් පුද්ගලයන් පිළිබඳ අනුකරණයක් බවත් සඳහන් කරයි.
අරිස්ටෝටල්ගේ මෙම විග‍්‍රහය හොඳ සහ නරක පිළිබඳ විරුද්ධාර්ථ ද්වය හෙවත් සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය සබඳතාව පාදක කරගනිමින්, එමඟින් අන්‍යාලාපයෙන් ට‍්‍රැජඩියට ප‍්‍රභූත්වය ලබා දී කොමඩිය පහතට හෙළා ඇත.
තවද ට‍්‍රැජඩිය දේව වෘන්ද ගායන කාව්‍ය නායකයන්ගේ මූලිකත්වයෙන්ද, කොමඩිය බොහෝ ගී‍්‍රක නගරවල සාම්ප‍්‍රදායික චාරිත‍්‍ර විධියක් වශයෙන් ශේෂ ව පැවති ලිංග පූජා ගීත නායකයන්ගේ මූලිකත්වයෙන් ද ආරම්භ වූ බව ඇරිස්ටෝටල් කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ 4 වන පරිච්ඡේදයේ දක්වයි.
කොමඩිය ද්විතීයික කොට සැලකීමට ට‍්‍රැජඩියට සාපේක්‍ෂ ව එහි පහත් සම්භවය ද තුඩු දී ඇතැයි සිතීම යුක්ති යුක්තය.
කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය නමැති ඇරිස්ටෝටලියානු මහා ආඛ්‍යානය නාට්‍යය පිළිබඳ පසුකාලීන න්‍යායයන් නිර්මාණය වීමට ප‍්‍රමුඛ ව බල පෑ අතර කොමඩිය වෙත එල්ල වූ එකී ඇරිස්ටෝටලියානු චූල දෘෂ්ටිය පසුකාලීන න්‍යායධරයන්ට ද අනිච්ඡානුග ව බලපෑම් කර ඇති බව පෙනේ.
යටත්විජිතකරණය සමඟ පැමිණි යුරෝ ඇමරිකානු අධිපතිවාදී දැනුම ශී‍්‍ර ලංකාව නිදහස දිනා ගැනීමෙන් පසුව වුව ද ප‍්‍රශ්න කිරීම්වලට ලක් නොවූයේ පශ්චාත් යටත්විජිත මානසිකත්වය නිසා පමණක් නොවේ.
තවදුරටත් ආර්ථික, දේශපාලනමය , හා ආධ්‍යාපනික වශයෙන් බටහිරින් යැපෙන ලංකාව ආර්ථිකමය වශයෙන් මෙන් ම දැනුම් වශයෙන් ද අලුත් යමක් නිෂ්පාදනය නොකිරීම නිසාය.
ලාංකේය අධ්‍යාපන ක්‍ෂේත‍්‍රයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂයය යටතේ අධ්‍යයනයට බඳුන්වන දැනුමෙන් අති බහුතරය තවමත් යුරෝ – ඇමෙරිකානු සන්දර්භයෙහි නිෂ්පාදිත දැනුම හෝ එමඟින් අනුමත කළ දැනුම වේ.
වඩාත් ගැටලුකාරි වන්නේ එකී දැනුම මේ වන විට එම සන්දර්භ තුළ පවා බලවත් ප‍්‍රශ්න කිරීම්වලට ලක්ව කෞතුක තත්ත්වයට ලක් වූ දැනුම වීමයි.
ගී‍්‍රක නව කොමඩි
පෙරදිග නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායයන්හි පවා මූලික වශයෙන්, හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදනය සරල අරමුණුවලින් ඔබ්බට නොගියේය. සංස්කෘත නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායේ පරිභාවිත විදුෂක භූමිකාව ප‍්‍රභූ පැලැන්තිය තෘප්තිමත් කිරීම පිණිස වන විහිළු සපයන්නකුගේ තත්ත්වය අතික‍්‍රමණය නොකළේය.සියල්ල සුඛාත්ම (Plays with happy endings) වන සංස්කෘත නාටකවල එන කථා නායක – නායිකාවන්ගේ පේ‍්‍රමණීය අරමුණු සාක්ෂාත් කිරීමට පණිවිඩ ගෙනයන්නෙකු, ඔත්තු බලන්නෙකු , සැලසුම් සකසන්නෙකු, කථා නායකයාගේ යස ඉසුරින් යැපෙන්නෙකු ලෙස විදුෂක චරිතය ලඝු සහ චූල අර්ථයකින් භාවිතකොට ඇත.
ඉන්දීය ජනපි‍්‍රය සිනමාවේ මෙන් ම එය අනුදත් ලාංකේය ජනපි‍්‍රය සිනමාවේ වීරයාගේ සහායක විකටයා නිර්මාණය වීමෙහි ලා බලපෑවේ මෙකී විදුෂක භූමිකාව බව පෙනේ.
මෙනැන්ඩර්ගේ ගී‍්‍රක නව කොමඩි සහ ප්ලෝටස් සහ ටෙරන්ස්ගේ රෝම කොමඩිවල කථා ආකෘතියට බෙහෙවින් සමාන කථා ආකෘතී සංස්කෘත නාටකවල පැවතීම සංස්කෘතික සංක‍්‍රමණයන් පිළිබඳ සාක්‍ෂියක්වීමට ඇති ඉඩකඩ බෙහෙවි.
(තේජා ගුණවර්ධන ස්වකීය මානව විද්‍යා පර්යේෂණ මඟින් අනාවරණය කරන පරිදි, ගී‍්‍රක දේව මණ්ඩලය, රෝම දේව මණ්ඩලය හා භාරතීය දේව මණ්ඩලය එකම මූලයකින් උද්භවය ලබා ඇත) ජපන් නෝ නාට්‍යයන්හි නාට්‍ය දෙකක් අතර හේ එකම නාට්‍යයේ ජවනිකා දෙකක් අතර හෝ රඟ දක්වන ක්යෝගන් නමැති හාස්‍යෝත්පාදක කෙටි නාටක විශේෂය, ගී‍්‍රක සැටර් නාට්‍ය මෙන් විශ‍්‍රාන්තිය සපයන උපකරණයක් පමණක් විය.
මේ අන්දමින් පෙර පර දෙදිග වශයෙන්ම, නාට්‍ය ඉතිහාසයේ ප‍්‍රධාන ධාරණාවේ නාට්‍යවල පැවැත්ම සුරකින සරල උපාංගයක් ලෙසට පමණක් හාස්‍යය හා උපහාසය ලඝුවීම කොමඩි හා ප‍්‍රහසන කෙරේ එල්ලවන චූල දෘෂ්ටියට ඓතිහාසික හේතුවක් වී ඇත.
ජන යාතුකර්ම
එමෙන්ම ලාංකේය නාට්‍ය ඉතිහාසයේ මුල් ම නාට්‍ය භාවිතාවන් වන ජන යාතුකර්මයෙහි හා ජන නාට්‍යවල ප‍්‍රමුඛ වශයෙන් භාවිත වූ හාස්‍යය, සරල හා ග‍්‍රාම්‍ය හාස්‍යයක් යැයි හඳුන්වාදීමට මහා සම්ප‍්‍රදායේ විචාරකයන් ඉක්මන් වීම ද මේ සඳහා වක‍්‍ර ව බලපා ඇති බව මගේ හැඟීමයි.ජන යාතුකර්මය කොටස්වලට විභේදනය නොකොට තනි, ඒකීය ප‍්‍රසංගයක් ලෙස සංස්ලේෂණාත්මක ව විමර්ශනය කරන විට සහ යාතුකර්මයේ බරිභාවිත හාස්‍යජනක අවස්ථා යථාර්ථවාදී තර්කනයකින් නොව දෘෂ්ටාන්තමය තර්කනයකින් විග‍්‍රහ කරන විට ජන යාතුකර්මයේ එකී හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රමවල ගැඹුරු සහ විචක්‍ෂණ අරමුණු කවරේදැයි පැහැදිලි වේ.
ජන යාතුකර්මය හා ජන නාටකය චූල සම්ප‍්‍රදායේ කලා විතාවක් ලෙස මහාසම්ප‍්‍රදාය විසින් හඳුන්වනු ලැබීමෙන් පැන නැඟී සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂමය සබඳතාවේ අර්බුදය ඓතිහාසික වරදක් විලසින් කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනය පිළිබඳ ව වන සමාජ දෘෂ්ටිවාදයන්ට ඍණාත්මක බලපෑමක් සිදුකර ඇත.
තවද, විශේෂයෙන්ම ලාංකේය කොමඩි හා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය කලාවෙහි ඇති වූ දුර්ප‍්‍රවණතා විසින් ද එකී තත්ත්වය වැඩි දියුණු කරන ලදී. සිසිල් ගුණසේකර, ටෙනිසන් කුරේ, සුනිල් ශී‍්‍ර වැන්නවුන්ගේ නිර්මාණ බොහෝ විට නාට්‍ය නොව හාස්‍යෝත්පාදන කතා කීමේ විනෝදාත්මක රංග විය.
නාට්‍යයක මූලික වශයෙන් පවතින නිශ්චිත තර්කන විලාසයක් හෝ කි‍්‍රයාවේ ක‍්‍රමානුකූල අභිවර්ධනයක් හෝ පවා ඒවායේ නොවු අතර බොහෝ විට එකිනෙකට අසම්බන්ධිත හාස්‍යජනක කතාබහ මගින් කාලය ගෙවා දමන ස්වරූපයක් වූයේ පැහැදිලි ලෙසම වෙළෙඳ අරමුණු පමණක් මුල්කර ගත් එකී රංගන ඒවායේ නිර්මාණකරුවන් විසින් නාට්‍ය ලෙස හඳුන්වන ලදී.
ඒවා ප‍්‍රශස්ත වශයෙන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයා ආකර්ශනය කරගැනීම නිසා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය වශයෙන් දිවයින පුරා නිරන්තරව රඟ දැක්විණ. මේ කි‍්‍රයාවලිය නිසා එකී රංග විවේචනය කළ විචාරකයන් පවා ඒවා ප‍්‍රහසන නාට්‍ය ලෙස සඳහන් කිරීම නිසා පෙර කී බලපත‍්‍රයට සිවිල් ශාස්තී‍්‍රය අනුමත කිරීමක් ද ලැබිණ.
ලාංකේය නාට්‍ය ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ නාට්‍ය පිළිබඳ මොඩලය ලෙස එය ස්ථාපිත වූ අතර කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ කියූ සැණින් ම එකී නාට්‍ය සිහියට එන තත්ත්වයක් ද, එහෙයින් ම එකී නාට්‍යවලට එල්ල වූ විවේචන හා දෝෂාරෝපණ කොමඩි හෝ ප‍්‍රහසන හෝ කියන ඕනෑම නාට්‍යයකට එල්ල වන තත්ත්වයක් ද ඇතිවිය.
අද්‍යතනයේ ලාංකේය කොමඩි ඇසුරේ පවතින බරපතලම අර්බුදය එයයි. ප‍්‍රහසනයෙහි ප‍්‍රකාශන හා ආකර්ශන ශක්‍යතාව ගැන සලකා එමගින් සාධනීය රංගානුභූති ප‍්‍රතිපාදනයක නියැළෙන්නට යමෙක් තැත් කළ ද ඊට එල්ල වන්නේ ටෙනිසන් කුරේලා ගේ කුලකයේ නාට්‍යවලට එල්ල වූ විවේචන ම ය.
එකී විවේචන පදනම් වන්නේ තත් කෘතිය මත නාව කොමඩිය ප‍්‍රහසනය අරභයා වූ පූර්ව නිශ්චිත ඍණාත්මක ආකල්ප මතය.
අති නාටකීය සිදුවීම්
සරල හා ඕලාරික හාස්‍යය දැනවීම සඳහා ටෙනිසන් කුරේ කුලකය විසින් භාවිත කරන ලද හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රම ඉතිහාසය පුරා ගර්හාවට පාත‍්‍ර විය. එහෙත් සියුම් විමර්ශනයක දී පෙනී යන්නේ දාරියෝ ෆෝ ගේ බොහෝ නාට්‍යවල දී ඔහු පවා එකී හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රම භාවිත කර ඇති බවයි.එහෙත් ඔහු එකී උපක‍්‍රම භාවිත කරනු ලබන්නේ වඩා ප‍්‍රශස්ත අරමුණක් වෙනුවෙන් වීම වැදගත්ය. එනම් කොමඩියක හෝ ප‍්‍රහසනයක හෝ සාධනීය නිශේධනීය බව තීරණය කළ යුත්තේ භාවිත හාස්‍ය ප‍්‍රතිපාදන උපක‍්‍රම මත නොව එකී උපක‍්‍රම භාවිත කර ඇති අරමුණු අනුව බව අවධාරණය කළ යුතුව ඇත.
නෝර්වීජියානු නාට්‍යකරු හෙන්රික් ඉබ්සන් තම සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කෘති සඳහා අතිනාටකීය (Melo Dramatic) සිදුවීම් හා අවස්ථා ඇසුරින් ආභාසය ලබාගත් බවත්, එකී උපක‍්‍රම අතිනාටකීය සරල බවින් මිදී ගැඹුරු අර්ථ ප‍්‍රතිපාදනයකට ප‍්‍රශස්ත ලෙස දායක වූ බවත් අප අමතක නොකළ යුතුය. (හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ A Doll’s house කෘතිය විමසන්න)
අනෙක් අතට ජනපි‍්‍රයභාවය යනු කලා කෘතියක අරුත්සුන් බවට සාක්‍ෂියක් ලෙස තවමත් ලාංකේය සන්දර්භයෙහි විශ්වාසයක් පවතී.
කොමඩිය හා ප‍්‍රහසනයේ ජනතාව ආකර්ශනය කර ගැනීමේ හෙවත් ජනපි‍්‍රය වීමේ ශක්‍යතාව නිසා ම එය බැරෑරුම් කලා භාවිතාවක් ලෙස පිළිගැනීමට බොහෝ දෙනා මැලිවෙති.
පශ්චාද් නූතනවාදි ප‍්‍රවේශ විසින් ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය හා සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය වැනි ආචිර්ණකල්පික යෙදුම්ක‍්‍රම හා අධිපතිප‍්‍රවාද විද්වංසනය කිරීමට තැත් කළ ද, ජනාදරය දිනාගන්නා කොමඩි හා ප‍්‍රහසන සියල්ල බැරෑරුම් නොවන කලා ව්‍යාපෘති ලෙස හඳුනාගැනීමට බොහෝ ලාංකේය විචාරකයන් සුසාධිත පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් මෙන් ම ශාස්ත‍්‍රාලයීය විද්වතුන් පවා පෙලඹෙන්නේ කවර අවවර්ධිත තත්ත්වයක් නිසා ද යන්න තවදුරටත් බැරෑරුම් අන්දමින් ගවේෂණ කළ යුතුව ඇත.
0 comments:
Post a Comment