රෙජී සිරිවර්ධන
අපි බොහෝ විට ඇතැම් මානව නිර්මාණ ‘කලා කෘති’ ලෙසත් ඇතැම් ඒවා ‘කලාව නොවන දේවල්’ ලෙසත් සලකමු. එසේ ම ඒ වෙනස එකී ප‍්‍රවර්ග යටතට ගැනෙන කෘතීන්හි නිසගයෙන් පවත්නා අංගලක්ෂණවලට සමපාතවන බවට ද නිගමනය කරමු.
උදාහරණයක් ලෙස බිතෝවන් ගේ සංගීත නිර්මාණ කලා කෘති ලෙස පිළිගන්නා අපි බයිලා නිර්මාණ එවන් කලාවකැ යි පිළිගැනීමට මැළි වෙමු.
එසේ ම කලියුගය කලාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස පිළිගැනෙන අතර, කවුද රජා චිත‍්‍රපටය එවැන්නකැ යි නොපිළිගැනෙයි.
මෙසේ ප‍්‍රතිපක්ෂමාන අනුව නිර්මාණ තක්සේරු කිරීම බොහේ පිරිස් ප‍්‍රශ්න කිරීමකින් තොර ව බාර ගනිති. එහෙත් අප ගැටලුවකට මැදිවන්නේ මේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගල නිර්ණය කැරෙන සංගත න්‍යාය කවරේ දැයි පිරික්සීමට උත්සාහ දරන කල්හි ය.
ඉහත කී ආකාරයේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගලකට තවත් උදාහරණයක් ගනිමු. එනම් කලාගාරයක ඇති චීන පෝසිලේන් බඳුනක් කලාකෘතියක් වන අතර, කුස්සියේ ඇති කැලණියේ මැටි කළය එවැන්නක් නො වේ.
මේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගලේ වෙනස්කම ලෙස කෙනකුට නිගමනය කළ හැක්කේ එක් භාණ්ඩයක පවත්නා ප‍්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකම සහ අනෙකේ පවත්නා හුදු උපකරණාත්මක හා ප‍්‍රයෝජ්‍යතාව නොවන ස්වභාවය යි.
රිචර්ඩ් පීරිස් සමාගම නිපදවන ප්ලාස්ටික් බඳුන කලාකෘතියක් ද නැද්ද යන සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්නය පවතිද්දි ම අපට මෙහි දී මතු කළ හැකි අමතර ප‍්‍රශ්නයක් වන්නේ, ශ්රී ලාංකික ග‍්‍රාමීය කාන්තාව කුස්සි මුල්ලේ තබන මැටි කළයක් ඇමරිකන් සංචාරකයකුගේ විසිත්ත කාමරයෙහි කලා කෘතියක් ලෙස බුහුමන් ලබනු නො හැකි ද යන්න යි.
එනයින් අපට නිගමනය කළ හැක්කේ කුමක් ද? කලාව හෝ කලාව නොවන දේ අතර වෙනස රඳ්‍ර පවතින්නේ එකී වස්තුවල නිසගයෙන් පවත්නා ගුණයක් මත නො ව මිනිසුන් ඒවා භාවිතයට ගන්නා විවිධ ආකාර අනුව බව යි.
ඉහත ආකාරයට එක් සන්දර්භයක කලාව ලෙස පිළිගැනෙන එක ම භාණ්ඩය, තවත් සන්දර්භයක දී කලාව නොවන දේ බවට පත්වන්නේ ඒ අනුව ය.
අද ශ්‍රේෂ්ඨ කලා කෘති ලෙස ඇගැයෙන බොහෝ අතීත නිර්මාණ ඒවා නිමැවුණු යුගයේ කලා නිර්මාණ ලෙස පිළිගෙන නොතිබීම මීට එක් උදාහරණයකි. ඒවා බොහොමයක් නිර්මාණය වී තිබුණේ කලා රසඥතාවක් උදෙසා නො ව සමාජීය උපයෝගීතාවක් වෙනුවෙනි.
ඒ අනුව ගල්විහාරයේ බුදුපිළිම මෙන් ම සිස්ටයින් දෙව්මැදුරේ සිතුවම් ඒවා නිපැයුණු ප‍්‍රජාවේ ප‍්‍රචලිත වන්දනා විධිවල අමතරා’ග විය.
එමෙන් ම අතීත ප‍්‍රභූ සභාවල මහේශාක්‍ය ලීලාවෙන් ඉලියඩ් කාව්‍ය ගායනා කැරුණේ හුදෙක් පාලක පංතියේ මුතුන්-මිත්තන් ගේ වීර වික‍්‍රමය වර්ණනා කරනු රිසියෙන් මිස එකී සභාවල සාහිත්‍ය විඥානය ප‍්‍රකාශ කරන අටියෙන් යැයි පැවැසීමට තරම් සාක්ෂ්‍ය නොමැත.
සත්‍ය කරුණ වන්නේ දේවල්, ‘කලා කෘති’ යන සුවිශේෂ කාණ්ඩයක ප‍්‍රවර්ග ගත කිරීම සහ එමඟින් ඒවා ‘සෞන්දර්ය අද්දැකීම්’ ලෙස අරුත් ගැන්වීමේ ඉතිහාසය 19 වන සියවසින් ඈතට නොදිවෙන බව යි.
ඒ වනාහී යුරෝපීය මධ්‍යම පාංතික ශිෂ්ටාචාරයේ සුවිශේෂ අදියරක දී ඇරැඹුණකි. පසුව එය එකී ශිෂ්ටාචාරය විසින් ම ගොඩනඟන ලද ලෝකදෘෂ්ටීන් සහ සමාජ සම්බන්ධතා සමඟ ලෝ පුරා ව්‍යාප්ත විය.
වෙනත් වචනවලින් පවසතොත් කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර වන ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය හුදෙක් සුවිශේෂ සමාජ සම්බන්ධතාවල ගොඩනැඟීමක් පමණක් නොවන අතර, සුවිශේෂ මතවාදයක් ඇසුරේ ගොඩනැඟුණු භාවිතයක් ද වෙයි. පූර්ව ධනේශ්වර සමාජවල ද ‘කලාව‘ යනුවෙන් සංකල්පයක් පැවැතිණ.
එකී සංකල්පය වන්දනාව උදෙසා නිමැවුණු ශෛලමය පිළිමයකට සහ මුළුතැන්ගෙයි භාවිත වුණු ලී හැන්දටත් එක සේ අදාළ විය. එහෙත් උත්ප‍්‍රාසවත් කරුණ වන්නේ පූර්ව යටත් විජිත යුගයේ උඩරට වඩුවා මුළුතැන්ගෙය සඳහා නිපද වූ ලී හැන්ද, අද්‍යතන කෞතුකාගාරවල ‘කලා නිෂ්පාදන’ ලෙස තක්සේරුකර තිබීම යි.
ධනේශ්වර කාර්මික ශිෂ්ටාචාරය විසින් කලාව සහ කලාව නොවන දේ ලෙස ප‍්‍රතිපක්ෂ ගොඩනඟනු ලැබ ඇති හේතු තේරුම්ගැනීම එතරම් අපහසු නැත. පෞද්ගලික ලාභය උදෙසා හුවමාරු කළ හැකි පාරිභෝගික භාණ්ඩ හැටියට පරාරෝපිත මානව ශ‍්‍රමය මඟින් නිපැයුණු දේවල් සහ හුදු ආත්ම ප‍්‍රකාශනයට එහා ගිය අරමුණකින් තොර ව වරප‍්‍රසාදිත කලාකාර ශ‍්‍රමය මඟින් නිපැයුණු දේවල් අතර පවත්නා වෙනස වනාහී මතවාදී ගොඩනැඟීම් මත ඒවා නිරූපණය වන ආකාරයත් මිස ඊට වැඩිදෙයක් නො වේ.
එකී මතවාදී ගොඩනැඟීම් ඔස්සේ, සංස්කෘතික භාවිතයකින් තොර ව තම විවේක කාලයේ දී පවා දහදිය වගුරුවන වෙළෙන්දා සහ සංගීතාගාරයේ හෝ කලාගාරයේ දොරටු වසාගන්නා කැරැලිකාර කලාකරුවා හෝ වායු එන්ජින්වල සහ කර්මාන්තශාලාවල සයිරන් නළාවල ශබ්ද පිළිබඳව අධ්‍යයනය කරන ලේඛකයා ද, ඒ ඒ තැන්වල ස්ථානගත කැරෙයි. කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය 19 වන සියවස මුළුල්ලේ ම තිරසර ව පැවැතිණ.
පියානෝ නිෂ්පාදකයා සහ පියානෝ වාදකයා අතර වන ආර්ථික වෙනස තක්සේරු කිරීම දක්වා දුරකට මාක්ස් ද එය පිළිගත්තේ ය. එහෙත් එය 20 වන සියවසේ යථාර්ථයට මනාව ගැළැපුණු අතර ම ඉතා ශීඝ‍්‍රයෙන් වර්ධනය විය.
‘කලාව‘ හා ‘මාධ්‍ය’ අතර පොදුවේ ගොඩනැඟුණු ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය වනාහි මිත්‍යාව සහ යථාර්ථය අතර වෙනස ප‍්‍රකට වූ සුපැහැදිලි ක්‍ෂේත‍්‍රයකි. ඒ දෙකෙහි ම පවත්නා නිෂ්පාදන සම්බන්ධතා, ව්‍යාප්තිය සහ හුවමාරුව යන ක්ෂේත‍්‍රවලට ඇතුළුවන්නා වූ සංස්කෘතික පාරිභෝගික භාණ්ඩ (Cultural Commodities) අන්තර්ගත විය.
මාධ්‍ය සහ කලාව අතර පවත්නා භෞතික වෙනස්කම් සලකා බලතොත්; නවකතා, නාට්‍ය, කාව්‍ය, චිත‍්‍ර සහ සංගීතය කලාව ලෙසත් පුවත්පත්, ගුවන්විදුලිය, සිනමාව සහ රූපවාහිනිය මාධ්‍ය ලෙසත් හැඳින්විය හැකි ය.
එහෙත් මෙකී බෙදීම තාර්කික හා විචාරාත්මක ව විමැසීමේ දී ඇතැම් නවකතා, සිනමා කෘති, සංගීත නිර්මාණ කලා නිර්මාණ වන බවත්, තවත් ඒවා එසේ නොවන බවත් පෙනෙයි. වර්ජිනීයා වුල්ෆ් ගේ සහ රොස්මරි රොජර්ස් ගේ නවකතා අතර එකිනෙකට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ වෙනස්කම් තිබේ.
ඒවා එකිනෙකට සම්බන්ධ වන්නේ රොජර්ස් ගේ නවකතා වර්ජිනියා වුල්ෆ් ගේ නවකතාවලට වඩා වැඩි පිරිසක් කියවන නිසා ය. එනිසා ම, ලීවිට්ස් ගේ න්‍යායගත කිරීමක් වන ‘සුළුතර සංස්කෘතියට එරෙහි මහා ශිෂ්ටාචාරය’ (Mass civilizsation vs minority culture) අනුව යමින් වර්ජිනියා වුල්ෆ්, රොස්මරි රොජර්ස්ට වඩා ඉහළ පංතියක ස්ථානගත කළ නො හැකි ය.
ලිවිට්ස් ගේ න්‍යාය ගත කිරීමට අනුව වැඩියෙන්ම අලෙවි වන්නාවූ කෘති, වෙළෙඳ ප‍්‍රචාරක දැන්වීම්, ජනපි‍්‍රය පුවත් පත්, සිනමාව සහ රූපවාහිනිය සියුම් මානව වටිනාකම් අවතක්සේරු කරමින් විනාශ කරන අතර, ඒවා සුළුතර කලාව (minority Art) යටතට ගැනෙයි.
එහෙත් මේ ආස්ථානය මඟින් නොසලකා හැරෙන කරුණක් වෙයි. එනම් බොහෝ සේ අගය කැරුණු සුළුතර කලාව ද මානව ගුණ පිරිහෙළීමට වාහකයක් වී ඇති බව යි. ටී.එස්. එලියට් ගේ කවියෙහි අන්තර්ගත සෙමිටික් විරෝධය හා ව්‍යාජ මහන්තත්වයත්, ඩි.එච්. ලෝරන්ස් ගේ නවකතාවේ ෆැසිස්ට් ආධිපත්‍ය වන්දනය සහ පුරුෂාධිපති මතවාදයක් ඊට උදාහරණයෝ වෙත්.
කලාත්මක භාවය සහ සදාචාර පරිහානිය අතර වන ලීවිස් ගේ සරල සමීකරණය අද්දැකීම් මඟින් සනාථ කිරීම ද අසීරු කරුණකි. මහාර්ඝ සෞන්දර්ය හික්මීමක් සහිත මිනිසුන් නිහඬ ව සිටිද්දී ශී‍්‍ර ලංකා ගුවන් විදුලියේ දෙවන සේවය ශ‍්‍රවණයෙන් හෝ රූපවාහිනී සෝප් ඔපෙරාවකින් අතිශය උද්දාමයට පත් වන සාමාන්‍ය ජනතාව 1983 ජූලි අවසන් සතියේ අමානුෂිකත්වයට එරෙහි ව ධෛර්යසම්පන්න ව සහ උද්‍යෝගයෙන් නැඟී සිටීම එක් උදාහරණයකි.
(මීට අදාළ සුවිශේෂ සිදුවීම් ගණනාවක් පෞද්ගලික ව මම දනිමි.) මෙහි දී කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර වෙනස වනාහි සරල එකකැ යි පාඨකයකුට හැඟීයා හැකි ය.
එනම් පරිකල්පනීය හා ප‍්‍රබන්ධාත්මක දේ කලාවට අයත් වන අතර විද්‍යාත්මක, වාර්තාරූපී සහ සත්‍යයේ සෘජු ප‍්‍රකාශන කලාව නොවන බවට ඔහුට තර්ක කළ හැකි ය.
එහෙත් ගැටලුව වන්නේ කවර තත්ත්වයක් යටතේවත් වාර්තාත්මක සහ පරිකල්පනීය ප‍්‍රවර්ග අතර බෙදුම් රේඛාවක් සටහන් කළ නො හැකි වීම යි.
මාක්ස් ගේ ‘ප‍්‍රාග්ධනය’ එක් පාඨකයකුට ආර්ථික න්‍යාය සහ ඉතිහාසය පිළිබඳ කෘතියක් වන බැවින් එය විද්‍යාත්මක එකක් වන අතර, ඒ කෘතියේ පවත්නා පරිකල්පනිය ස්වභාවය හා භාෂා ශෛලියට හිමිවන සුවිශේෂ බලය සැලැකිල්ලට ගෙන තවත් පාඨකයකුට එය සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් විය හැකි ය.
අනෙක් අතට සත්‍යයේ වාර්තා ලෙස පිළිගැනෙන උදෑසන අප නෙත ගැටෙන පුවත්පත් වාර්තාවලින් පිරිනැමෙන සත්‍ය ද ප‍්‍රබන්ධාත්මක ගොඩනැඟුමක් බව වටහාගැනීම අසීරු නැත.
යථාර්ථයේ පිළිඹුවක් සේ පෙනෙන එකී ගොඩනැඟුම වනාහි තේරීම, අවධාරණය, සැබෑවට ආසන්න භාවය හා අතිශයෝක්තිය යන උපකරණවලින් තැනුණකි. මීට කදිම උදාහරණයක් වාර්තාරූපී සිනමා ඉතිහාසයෙන් ද සොයා ගත හැකි ය.
හිට්ලර් ගේ නියුරෙම්බර්ග් මහජන රැලි නිරූපණය කිරීම සඳහා ‘ට‍්‍රයම්ප් ඔෆ් ද විල්’ (Triumph of the will) චිත‍්‍රපටය තැනු ලෙනි රිෆෙන්ස්ටල් හට කැමරා කෝණවලට ගැලැපෙන පරිදි වේදිකා නිර්මාණය සහ රඟපෑම් අධ්‍යක්ෂණය කරන්නට සිදුවිය.
මේ සියවසේ මුල් භාගයේ දී රුසියන් ආකෘතිකවාදීහු ද, සාංස්තිථික වාග්වේදීහු ද කලාව සහ කලාව නොවන දේ නිල නිර්ණායකයකින් වෙන් කිරීමට උත්සාහ කළහ. ඔවුන් ගේ මූලික අවධානය සාහිත්‍යය වෙතට; එයිනුත් පද්‍ය සාහිත්‍යය වෙතට යොමුවූවත් අනෙකුත් කලා සම්බන්ධ ව ද එකී ප‍්‍රවේශ යොදාගත හැකි ය.
සංඥාකාරකය සහ සංඥතය අතර වන සෝසරියානු විභේදනය (වචනය සහ ඊට සම්බන්ධ සංකල්පය) භාවිත කරමින් මෙකී න්‍යායධරයෝ සංඥාකාරක මත්තෙහි වන අත්‍යවශ්‍ය පද්‍යාංගයක් සොයාගත්හ. කවියක වචනය වනාහී අර්ථයේ හුදු පාරදෘශ්‍ය වාහකයක් නොවේ. එයින් ඇඟවෙන සංකල්පය වෙනුවෙන් හුවමාරු කැරෙන ටෝකනයකි.
වචනයක භෞතික යථාර්ථය එනම් එහි ශාබ්දික හැඩය හා ගුණය, කවියක රිද්මය, ඡන්දය, වාක්‍ය හා අර්ථ රටා අතර සම්බන්ධතාව භාෂාවෙහි කාව්‍යාත්මක තලයට නිසර්ගයෙන් ම සම්බන්ධ වන බව මෙකී ආකෘතිකවාදීහු සහ ඔවුන් ගේ අනුගාමිකයෝ සොයාගත්හ.
අනෙකුත් ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල සංඥා පද්ධති කරා ද මෙකී න්‍යාය ව්‍යාප්ත කිරීමෙන් කලාව සම්බන්ධ සාමාන්‍ය න්‍යායක් ගොඩනගාගැනීම අසීරු නැත. එහෙත් නැවත වතාවක් අප ගනුදෙනු කරන්නේ කලා වස්තුවක ආවේණික ගුණ සමඟ නො වේ.
අප නිරත ව සිටින සමාජ භාවිත මත පදනම්වන්නාවූ අප පිළිගන්නා හෝ නොගන්නා සුවිශේෂාකාර කියැවීම, දැකීම් හෝ ඇසීම් සමඟ අපි ගනුදෙනු කරමු. තව ද ඒවා බොහෝවිට අප කරා පැමිණෙන්නේ සාමාන්‍යයෙන් කලා කෘති ලෙස පිළිගැනෙන නිර්මාණ ලෙස ම නො වේ.
උදාහරණයක් ලෙස සිංගප්පූරු ගුවන් සේවයේ වෙළෙඳ දැන්වීමක් නරබන පේ‍්‍රක්ෂකයකු එකී දැන්වීමෙහි රූප සංස්කරණයේ සහ රූප රචනයේ දෘශ්‍ය රසය අත්දැකිය හැකි ය. එහි දී ඔහු ගේ අත්දැකීමට අනුව සැබැවින් ම ඉදිරිතලයට පැමිණ ඇත්තේ සංඥාකාරක දාමය යි.
තවත් අයකු දුරකථන ඇමැතුමක් ලබා දී ගුවන් ප‍්‍රවේශ පත‍්‍රයක් වෙන් කරවා ගැනීමෙන් ඒ දැන්වීමට ප‍්‍රතිචාර දැක්විය හැකි ය. තෙවැන්නකු ඒ දැන්වීමේ දෘශ්‍ය රූප විනිවිද ගොස් එමඟින් කාන්තා ප‍්‍රතිරූපය විනාශ වෙතැ යි තීරණය කළ හැකි ය.
සංස්කෘතික නිෂ්පාදන සමාජ කි‍්‍රයාවලියේ භාවිත වන්නා වූ විවිධ ආකාර මෙහි දී අපට අභිමුඛ වෙයි. සිංගප්පූරු ගුවන් සේවා වෙළෙඳ දැන්වීමට පමණක් නො ව ශේක්ස්පියරියානු නිර්මාණවලට ද එය එක සේ අදාළ ය.
වසර ගණනාවකට ඉහත එක් ඇමරිකන් පර්යේෂකයෙක් ශේක්ස්පියර් ගේ ‘ෆර්ස්ට් ෆෝලියෝ’ (First Folio) නාට්‍යයේ පිටපත් හැත්තෑවක් පිටපත් කෙළේ එහි පිටෙන් පිට මුද්‍රණය කර ඇත්තේ කෙසේ ද යන්න සහ සෝදුපත් කියවා ඇති ආකාරය පරීක්ෂා කර බැලීමට විනා කලා නිර්මාණයක් ලෙස නාට්‍ය පෙළ ඇගැයීමට නො වේ.
එබැවින් අප කලාව සහ කලාව නොවන දේ අන්‍යෝන්‍ය ප‍්‍රතිපක්ෂ ප‍්‍රවර්ග ලෙස විවරණය කිරීම අත්හළ යුතු ය. ඒ වෙනුවට ඒවා විවිධ සන්නිවේදන ආකාර ලෙස හඳුනාගත යුතු ය.
එනම් එහි දී එකිනෙකට වෙනස් සාංස්කෘතික නිෂ්පාදන භාවිතයට ගැනෙන අරමුණ සහ අප නිරත ව සිටින එකෙකට වෙනස් කාර්යයන් මත පදනම් ව විවිධාකාර කලා ප‍්‍රවර්ග අතර පවත්නා වෙනස්කම් සහ සම්බන්ධතාවන් හඳුනාගත යුතු ය.
මතක තබා ගත යුතු වැදගත් ම කරුණක් වන්නේ එක් සමාජ සන්දර්භයක නිපැයුණු සහ භාවිත වූ නිෂ්පාදනයක් වෙනත් සන්දර්භයක ඊට සපුරා වෙනස් භාවිත උදෙසා යොදාගත හැකි බව යි.
සියවස් ගණනාවකට පෙරාතු ව ස්කොට් ගොවියන් අස්වනු නෙළන සමයේ ගැයූ බැලේ ගී පේරාදෙණියේ දේශන ශාලාවක භාවිත විචාර සිද්ධාන්ත අභ්‍යාසයක් ලෙස මුද්‍රිත පිටු මත ව්‍යවච්ඡේදනය විය හැකි ය.
ඇත්තෙන් ම ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රාලයවල සාහිත්‍ය එක් අංශයක ද, ලලිත කලා තවත් අංශයක ද ජනසන්නිවේදන ද වෙන ම අංශයක් ලෙස ද ආයතන ගත කරන අතර ම, ඒවා සැබෑ වෛෂයික බෙදීම් ලෙස තිරසර ව පවත්වාගෙන යයි.
එහෙත් ඒ වනාහි සුවිශේෂ සමාජ ආයතනවල භාවිතයන්ට සේවය කරන මතවාදී ගොඩනැඟීම් බව අප අමතක නොකළ යුතු ය.
අපි බොහෝ විට ඇතැම් මානව නිර්මාණ ‘කලා කෘති’ ලෙසත් ඇතැම් ඒවා ‘කලාව නොවන දේවල්’ ලෙසත් සලකමු. එසේ ම ඒ වෙනස එකී ප‍්‍රවර්ග යටතට ගැනෙන කෘතීන්හි නිසගයෙන් පවත්නා අංගලක්ෂණවලට සමපාතවන බවට ද නිගමනය කරමු.
උදාහරණයක් ලෙස බිතෝවන් ගේ සංගීත නිර්මාණ කලා කෘති ලෙස පිළිගන්නා අපි බයිලා නිර්මාණ එවන් කලාවකැ යි පිළිගැනීමට මැළි වෙමු.
එසේ ම කලියුගය කලාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස පිළිගැනෙන අතර, කවුද රජා චිත‍්‍රපටය එවැන්නකැ යි නොපිළිගැනෙයි.
මෙසේ ප‍්‍රතිපක්ෂමාන අනුව නිර්මාණ තක්සේරු කිරීම බොහේ පිරිස් ප‍්‍රශ්න කිරීමකින් තොර ව බාර ගනිති. එහෙත් අප ගැටලුවකට මැදිවන්නේ මේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගල නිර්ණය කැරෙන සංගත න්‍යාය කවරේ දැයි පිරික්සීමට උත්සාහ දරන කල්හි ය.
ඉහත කී ආකාරයේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගලකට තවත් උදාහරණයක් ගනිමු. එනම් කලාගාරයක ඇති චීන පෝසිලේන් බඳුනක් කලාකෘතියක් වන අතර, කුස්සියේ ඇති කැලණියේ මැටි කළය එවැන්නක් නො වේ.
මේ ප‍්‍රතිපක්ෂ යුගලේ වෙනස්කම ලෙස කෙනකුට නිගමනය කළ හැක්කේ එක් භාණ්ඩයක පවත්නා ප‍්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකම සහ අනෙකේ පවත්නා හුදු උපකරණාත්මක හා ප‍්‍රයෝජ්‍යතාව නොවන ස්වභාවය යි.
රිචර්ඩ් පීරිස් සමාගම නිපදවන ප්ලාස්ටික් බඳුන කලාකෘතියක් ද නැද්ද යන සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්නය පවතිද්දි ම අපට මෙහි දී මතු කළ හැකි අමතර ප‍්‍රශ්නයක් වන්නේ, ශ්රී ලාංකික ග‍්‍රාමීය කාන්තාව කුස්සි මුල්ලේ තබන මැටි කළයක් ඇමරිකන් සංචාරකයකුගේ විසිත්ත කාමරයෙහි කලා කෘතියක් ලෙස බුහුමන් ලබනු නො හැකි ද යන්න යි.
එනයින් අපට නිගමනය කළ හැක්කේ කුමක් ද? කලාව හෝ කලාව නොවන දේ අතර වෙනස රඳ්‍ර පවතින්නේ එකී වස්තුවල නිසගයෙන් පවත්නා ගුණයක් මත නො ව මිනිසුන් ඒවා භාවිතයට ගන්නා විවිධ ආකාර අනුව බව යි.
ඉහත ආකාරයට එක් සන්දර්භයක කලාව ලෙස පිළිගැනෙන එක ම භාණ්ඩය, තවත් සන්දර්භයක දී කලාව නොවන දේ බවට පත්වන්නේ ඒ අනුව ය.
අද ශ්‍රේෂ්ඨ කලා කෘති ලෙස ඇගැයෙන බොහෝ අතීත නිර්මාණ ඒවා නිමැවුණු යුගයේ කලා නිර්මාණ ලෙස පිළිගෙන නොතිබීම මීට එක් උදාහරණයකි. ඒවා බොහොමයක් නිර්මාණය වී තිබුණේ කලා රසඥතාවක් උදෙසා නො ව සමාජීය උපයෝගීතාවක් වෙනුවෙනි.
ඒ අනුව ගල්විහාරයේ බුදුපිළිම මෙන් ම සිස්ටයින් දෙව්මැදුරේ සිතුවම් ඒවා නිපැයුණු ප‍්‍රජාවේ ප‍්‍රචලිත වන්දනා විධිවල අමතරා’ග විය.
එමෙන් ම අතීත ප‍්‍රභූ සභාවල මහේශාක්‍ය ලීලාවෙන් ඉලියඩ් කාව්‍ය ගායනා කැරුණේ හුදෙක් පාලක පංතියේ මුතුන්-මිත්තන් ගේ වීර වික‍්‍රමය වර්ණනා කරනු රිසියෙන් මිස එකී සභාවල සාහිත්‍ය විඥානය ප‍්‍රකාශ කරන අටියෙන් යැයි පැවැසීමට තරම් සාක්ෂ්‍ය නොමැත.
සත්‍ය කරුණ වන්නේ දේවල්, ‘කලා කෘති’ යන සුවිශේෂ කාණ්ඩයක ප‍්‍රවර්ග ගත කිරීම සහ එමඟින් ඒවා ‘සෞන්දර්ය අද්දැකීම්’ ලෙස අරුත් ගැන්වීමේ ඉතිහාසය 19 වන සියවසින් ඈතට නොදිවෙන බව යි.
ඒ වනාහී යුරෝපීය මධ්‍යම පාංතික ශිෂ්ටාචාරයේ සුවිශේෂ අදියරක දී ඇරැඹුණකි. පසුව එය එකී ශිෂ්ටාචාරය විසින් ම ගොඩනඟන ලද ලෝකදෘෂ්ටීන් සහ සමාජ සම්බන්ධතා සමඟ ලෝ පුරා ව්‍යාප්ත විය.
වෙනත් වචනවලින් පවසතොත් කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර වන ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය හුදෙක් සුවිශේෂ සමාජ සම්බන්ධතාවල ගොඩනැඟීමක් පමණක් නොවන අතර, සුවිශේෂ මතවාදයක් ඇසුරේ ගොඩනැඟුණු භාවිතයක් ද වෙයි. පූර්ව ධනේශ්වර සමාජවල ද ‘කලාව‘ යනුවෙන් සංකල්පයක් පැවැතිණ.
එකී සංකල්පය වන්දනාව උදෙසා නිමැවුණු ශෛලමය පිළිමයකට සහ මුළුතැන්ගෙයි භාවිත වුණු ලී හැන්දටත් එක සේ අදාළ විය. එහෙත් උත්ප‍්‍රාසවත් කරුණ වන්නේ පූර්ව යටත් විජිත යුගයේ උඩරට වඩුවා මුළුතැන්ගෙය සඳහා නිපද වූ ලී හැන්ද, අද්‍යතන කෞතුකාගාරවල ‘කලා නිෂ්පාදන’ ලෙස තක්සේරුකර තිබීම යි.
ධනේශ්වර කාර්මික ශිෂ්ටාචාරය විසින් කලාව සහ කලාව නොවන දේ ලෙස ප‍්‍රතිපක්ෂ ගොඩනඟනු ලැබ ඇති හේතු තේරුම්ගැනීම එතරම් අපහසු නැත. පෞද්ගලික ලාභය උදෙසා හුවමාරු කළ හැකි පාරිභෝගික භාණ්ඩ හැටියට පරාරෝපිත මානව ශ‍්‍රමය මඟින් නිපැයුණු දේවල් සහ හුදු ආත්ම ප‍්‍රකාශනයට එහා ගිය අරමුණකින් තොර ව වරප‍්‍රසාදිත කලාකාර ශ‍්‍රමය මඟින් නිපැයුණු දේවල් අතර පවත්නා වෙනස වනාහී මතවාදී ගොඩනැඟීම් මත ඒවා නිරූපණය වන ආකාරයත් මිස ඊට වැඩිදෙයක් නො වේ.
එකී මතවාදී ගොඩනැඟීම් ඔස්සේ, සංස්කෘතික භාවිතයකින් තොර ව තම විවේක කාලයේ දී පවා දහදිය වගුරුවන වෙළෙන්දා සහ සංගීතාගාරයේ හෝ කලාගාරයේ දොරටු වසාගන්නා කැරැලිකාර කලාකරුවා හෝ වායු එන්ජින්වල සහ කර්මාන්තශාලාවල සයිරන් නළාවල ශබ්ද පිළිබඳව අධ්‍යයනය කරන ලේඛකයා ද, ඒ ඒ තැන්වල ස්ථානගත කැරෙයි. කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය 19 වන සියවස මුළුල්ලේ ම තිරසර ව පැවැතිණ.
පියානෝ නිෂ්පාදකයා සහ පියානෝ වාදකයා අතර වන ආර්ථික වෙනස තක්සේරු කිරීම දක්වා දුරකට මාක්ස් ද එය පිළිගත්තේ ය. එහෙත් එය 20 වන සියවසේ යථාර්ථයට මනාව ගැළැපුණු අතර ම ඉතා ශීඝ‍්‍රයෙන් වර්ධනය විය.
‘කලාව‘ හා ‘මාධ්‍ය’ අතර පොදුවේ ගොඩනැඟුණු ප‍්‍රතිපාක්ෂික භාවය වනාහි මිත්‍යාව සහ යථාර්ථය අතර වෙනස ප‍්‍රකට වූ සුපැහැදිලි ක්‍ෂේත‍්‍රයකි. ඒ දෙකෙහි ම පවත්නා නිෂ්පාදන සම්බන්ධතා, ව්‍යාප්තිය සහ හුවමාරුව යන ක්ෂේත‍්‍රවලට ඇතුළුවන්නා වූ සංස්කෘතික පාරිභෝගික භාණ්ඩ (Cultural Commodities) අන්තර්ගත විය.
මාධ්‍ය සහ කලාව අතර පවත්නා භෞතික වෙනස්කම් සලකා බලතොත්; නවකතා, නාට්‍ය, කාව්‍ය, චිත‍්‍ර සහ සංගීතය කලාව ලෙසත් පුවත්පත්, ගුවන්විදුලිය, සිනමාව සහ රූපවාහිනිය මාධ්‍ය ලෙසත් හැඳින්විය හැකි ය.
එහෙත් මෙකී බෙදීම තාර්කික හා විචාරාත්මක ව විමැසීමේ දී ඇතැම් නවකතා, සිනමා කෘති, සංගීත නිර්මාණ කලා නිර්මාණ වන බවත්, තවත් ඒවා එසේ නොවන බවත් පෙනෙයි. වර්ජිනීයා වුල්ෆ් ගේ සහ රොස්මරි රොජර්ස් ගේ නවකතා අතර එකිනෙකට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ වෙනස්කම් තිබේ.
ඒවා එකිනෙකට සම්බන්ධ වන්නේ රොජර්ස් ගේ නවකතා වර්ජිනියා වුල්ෆ් ගේ නවකතාවලට වඩා වැඩි පිරිසක් කියවන නිසා ය. එනිසා ම, ලීවිට්ස් ගේ න්‍යායගත කිරීමක් වන ‘සුළුතර සංස්කෘතියට එරෙහි මහා ශිෂ්ටාචාරය’ (Mass civilizsation vs minority culture) අනුව යමින් වර්ජිනියා වුල්ෆ්, රොස්මරි රොජර්ස්ට වඩා ඉහළ පංතියක ස්ථානගත කළ නො හැකි ය.
ලිවිට්ස් ගේ න්‍යාය ගත කිරීමට අනුව වැඩියෙන්ම අලෙවි වන්නාවූ කෘති, වෙළෙඳ ප‍්‍රචාරක දැන්වීම්, ජනපි‍්‍රය පුවත් පත්, සිනමාව සහ රූපවාහිනිය සියුම් මානව වටිනාකම් අවතක්සේරු කරමින් විනාශ කරන අතර, ඒවා සුළුතර කලාව (minority Art) යටතට ගැනෙයි.
එහෙත් මේ ආස්ථානය මඟින් නොසලකා හැරෙන කරුණක් වෙයි. එනම් බොහෝ සේ අගය කැරුණු සුළුතර කලාව ද මානව ගුණ පිරිහෙළීමට වාහකයක් වී ඇති බව යි. ටී.එස්. එලියට් ගේ කවියෙහි අන්තර්ගත සෙමිටික් විරෝධය හා ව්‍යාජ මහන්තත්වයත්, ඩි.එච්. ලෝරන්ස් ගේ නවකතාවේ ෆැසිස්ට් ආධිපත්‍ය වන්දනය සහ පුරුෂාධිපති මතවාදයක් ඊට උදාහරණයෝ වෙත්.
කලාත්මක භාවය සහ සදාචාර පරිහානිය අතර වන ලීවිස් ගේ සරල සමීකරණය අද්දැකීම් මඟින් සනාථ කිරීම ද අසීරු කරුණකි. මහාර්ඝ සෞන්දර්ය හික්මීමක් සහිත මිනිසුන් නිහඬ ව සිටිද්දී ශී‍්‍ර ලංකා ගුවන් විදුලියේ දෙවන සේවය ශ‍්‍රවණයෙන් හෝ රූපවාහිනී සෝප් ඔපෙරාවකින් අතිශය උද්දාමයට පත් වන සාමාන්‍ය ජනතාව 1983 ජූලි අවසන් සතියේ අමානුෂිකත්වයට එරෙහි ව ධෛර්යසම්පන්න ව සහ උද්‍යෝගයෙන් නැඟී සිටීම එක් උදාහරණයකි.
(මීට අදාළ සුවිශේෂ සිදුවීම් ගණනාවක් පෞද්ගලික ව මම දනිමි.) මෙහි දී කලාව සහ කලාව නොවන දේ අතර වෙනස වනාහි සරල එකකැ යි පාඨකයකුට හැඟීයා හැකි ය.
එනම් පරිකල්පනීය හා ප‍්‍රබන්ධාත්මක දේ කලාවට අයත් වන අතර විද්‍යාත්මක, වාර්තාරූපී සහ සත්‍යයේ සෘජු ප‍්‍රකාශන කලාව නොවන බවට ඔහුට තර්ක කළ හැකි ය.
එහෙත් ගැටලුව වන්නේ කවර තත්ත්වයක් යටතේවත් වාර්තාත්මක සහ පරිකල්පනීය ප‍්‍රවර්ග අතර බෙදුම් රේඛාවක් සටහන් කළ නො හැකි වීම යි.
මාක්ස් ගේ ‘ප‍්‍රාග්ධනය’ එක් පාඨකයකුට ආර්ථික න්‍යාය සහ ඉතිහාසය පිළිබඳ කෘතියක් වන බැවින් එය විද්‍යාත්මක එකක් වන අතර, ඒ කෘතියේ පවත්නා පරිකල්පනිය ස්වභාවය හා භාෂා ශෛලියට හිමිවන සුවිශේෂ බලය සැලැකිල්ලට ගෙන තවත් පාඨකයකුට එය සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් විය හැකි ය.
අනෙක් අතට සත්‍යයේ වාර්තා ලෙස පිළිගැනෙන උදෑසන අප නෙත ගැටෙන පුවත්පත් වාර්තාවලින් පිරිනැමෙන සත්‍ය ද ප‍්‍රබන්ධාත්මක ගොඩනැඟුමක් බව වටහාගැනීම අසීරු නැත.
යථාර්ථයේ පිළිඹුවක් සේ පෙනෙන එකී ගොඩනැඟුම වනාහි තේරීම, අවධාරණය, සැබෑවට ආසන්න භාවය හා අතිශයෝක්තිය යන උපකරණවලින් තැනුණකි. මීට කදිම උදාහරණයක් වාර්තාරූපී සිනමා ඉතිහාසයෙන් ද සොයා ගත හැකි ය.
හිට්ලර් ගේ නියුරෙම්බර්ග් මහජන රැලි නිරූපණය කිරීම සඳහා ‘ට‍්‍රයම්ප් ඔෆ් ද විල්’ (Triumph of the will) චිත‍්‍රපටය තැනු ලෙනි රිෆෙන්ස්ටල් හට කැමරා කෝණවලට ගැලැපෙන පරිදි වේදිකා නිර්මාණය සහ රඟපෑම් අධ්‍යක්ෂණය කරන්නට සිදුවිය.
මේ සියවසේ මුල් භාගයේ දී රුසියන් ආකෘතිකවාදීහු ද, සාංස්තිථික වාග්වේදීහු ද කලාව සහ කලාව නොවන දේ නිල නිර්ණායකයකින් වෙන් කිරීමට උත්සාහ කළහ. ඔවුන් ගේ මූලික අවධානය සාහිත්‍යය වෙතට; එයිනුත් පද්‍ය සාහිත්‍යය වෙතට යොමුවූවත් අනෙකුත් කලා සම්බන්ධ ව ද එකී ප‍්‍රවේශ යොදාගත හැකි ය.
සංඥාකාරකය සහ සංඥතය අතර වන සෝසරියානු විභේදනය (වචනය සහ ඊට සම්බන්ධ සංකල්පය) භාවිත කරමින් මෙකී න්‍යායධරයෝ සංඥාකාරක මත්තෙහි වන අත්‍යවශ්‍ය පද්‍යාංගයක් සොයාගත්හ. කවියක වචනය වනාහී අර්ථයේ හුදු පාරදෘශ්‍ය වාහකයක් නොවේ. එයින් ඇඟවෙන සංකල්පය වෙනුවෙන් හුවමාරු කැරෙන ටෝකනයකි.
වචනයක භෞතික යථාර්ථය එනම් එහි ශාබ්දික හැඩය හා ගුණය, කවියක රිද්මය, ඡන්දය, වාක්‍ය හා අර්ථ රටා අතර සම්බන්ධතාව භාෂාවෙහි කාව්‍යාත්මක තලයට නිසර්ගයෙන් ම සම්බන්ධ වන බව මෙකී ආකෘතිකවාදීහු සහ ඔවුන් ගේ අනුගාමිකයෝ සොයාගත්හ.
අනෙකුත් ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල සංඥා පද්ධති කරා ද මෙකී න්‍යාය ව්‍යාප්ත කිරීමෙන් කලාව සම්බන්ධ සාමාන්‍ය න්‍යායක් ගොඩනගාගැනීම අසීරු නැත. එහෙත් නැවත වතාවක් අප ගනුදෙනු කරන්නේ කලා වස්තුවක ආවේණික ගුණ සමඟ නො වේ.
අප නිරත ව සිටින සමාජ භාවිත මත පදනම්වන්නාවූ අප පිළිගන්නා හෝ නොගන්නා සුවිශේෂාකාර කියැවීම, දැකීම් හෝ ඇසීම් සමඟ අපි ගනුදෙනු කරමු. තව ද ඒවා බොහෝවිට අප කරා පැමිණෙන්නේ සාමාන්‍යයෙන් කලා කෘති ලෙස පිළිගැනෙන නිර්මාණ ලෙස ම නො වේ.
උදාහරණයක් ලෙස සිංගප්පූරු ගුවන් සේවයේ වෙළෙඳ දැන්වීමක් නරබන පේ‍්‍රක්ෂකයකු එකී දැන්වීමෙහි රූප සංස්කරණයේ සහ රූප රචනයේ දෘශ්‍ය රසය අත්දැකිය හැකි ය. එහි දී ඔහු ගේ අත්දැකීමට අනුව සැබැවින් ම ඉදිරිතලයට පැමිණ ඇත්තේ සංඥාකාරක දාමය යි.
තවත් අයකු දුරකථන ඇමැතුමක් ලබා දී ගුවන් ප‍්‍රවේශ පත‍්‍රයක් වෙන් කරවා ගැනීමෙන් ඒ දැන්වීමට ප‍්‍රතිචාර දැක්විය හැකි ය. තෙවැන්නකු ඒ දැන්වීමේ දෘශ්‍ය රූප විනිවිද ගොස් එමඟින් කාන්තා ප‍්‍රතිරූපය විනාශ වෙතැ යි තීරණය කළ හැකි ය.
සංස්කෘතික නිෂ්පාදන සමාජ කි‍්‍රයාවලියේ භාවිත වන්නා වූ විවිධ ආකාර මෙහි දී අපට අභිමුඛ වෙයි. සිංගප්පූරු ගුවන් සේවා වෙළෙඳ දැන්වීමට පමණක් නො ව ශේක්ස්පියරියානු නිර්මාණවලට ද එය එක සේ අදාළ ය.
වසර ගණනාවකට ඉහත එක් ඇමරිකන් පර්යේෂකයෙක් ශේක්ස්පියර් ගේ ‘ෆර්ස්ට් ෆෝලියෝ’ (First Folio) නාට්‍යයේ පිටපත් හැත්තෑවක් පිටපත් කෙළේ එහි පිටෙන් පිට මුද්‍රණය කර ඇත්තේ කෙසේ ද යන්න සහ සෝදුපත් කියවා ඇති ආකාරය පරීක්ෂා කර බැලීමට විනා කලා නිර්මාණයක් ලෙස නාට්‍ය පෙළ ඇගැයීමට නො වේ.
එබැවින් අප කලාව සහ කලාව නොවන දේ අන්‍යෝන්‍ය ප‍්‍රතිපක්ෂ ප‍්‍රවර්ග ලෙස විවරණය කිරීම අත්හළ යුතු ය. ඒ වෙනුවට ඒවා විවිධ සන්නිවේදන ආකාර ලෙස හඳුනාගත යුතු ය.
එනම් එහි දී එකිනෙකට වෙනස් සාංස්කෘතික නිෂ්පාදන භාවිතයට ගැනෙන අරමුණ සහ අප නිරත ව සිටින එකෙකට වෙනස් කාර්යයන් මත පදනම් ව විවිධාකාර කලා ප‍්‍රවර්ග අතර පවත්නා වෙනස්කම් සහ සම්බන්ධතාවන් හඳුනාගත යුතු ය.
මතක තබා ගත යුතු වැදගත් ම කරුණක් වන්නේ එක් සමාජ සන්දර්භයක නිපැයුණු සහ භාවිත වූ නිෂ්පාදනයක් වෙනත් සන්දර්භයක ඊට සපුරා වෙනස් භාවිත උදෙසා යොදාගත හැකි බව යි.
සියවස් ගණනාවකට පෙරාතු ව ස්කොට් ගොවියන් අස්වනු නෙළන සමයේ ගැයූ බැලේ ගී පේරාදෙණියේ දේශන ශාලාවක භාවිත විචාර සිද්ධාන්ත අභ්‍යාසයක් ලෙස මුද්‍රිත පිටු මත ව්‍යවච්ඡේදනය විය හැකි ය.
ඇත්තෙන් ම ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රාලයවල සාහිත්‍ය එක් අංශයක ද, ලලිත කලා තවත් අංශයක ද ජනසන්නිවේදන ද වෙන ම අංශයක් ලෙස ද ආයතන ගත කරන අතර ම, ඒවා සැබෑ වෛෂයික බෙදීම් ලෙස තිරසර ව පවත්වාගෙන යයි.
එහෙත් ඒ වනාහි සුවිශේෂ සමාජ ආයතනවල භාවිතයන්ට සේවය කරන මතවාදී ගොඩනැඟීම් බව අප අමතක නොකළ යුතු ය.
0 comments:
Post a Comment